Глава 17. Подготовка к выставке


Открыть содержание курса

Не исключено, что у кого-то, кто достаточно быстро почувствует себя «на коне», возникнет желание учинить выставку. Когда с вопросом «пора ли?» обращаются ко мне, если у человека действительно есть способности, мы вместе решаем его сомнение в ту или другую сторону, Мне представляется, что для персональной выставки достаточно наскрести около сорока картинок, в которых проявляются черты индивидуальности их автора. Но даже если таких снимков – на порядок меньше, все равно неплохо привести их в «музейное» состояние. Ведь даже живописные холсты, написанные большими художниками-профессионалами, совсем по-разному выглядят на студийном мольберте, в музейном запаснике и на стене выставочного зала, будучи соответствующим образом обрамленными.

Рама – это не пустяк, не прихоть и не покушение на гламур. Рама предназначается для того, чтобы отчленить пространство картины от нашего пространства бытовой повседневности. Много десятилетий назад я дарил своим знакомым нечто, помещаемое в шикарный золоченый багет, поверхность которого превышала площадь «холста». Мощная рама, окружающая клочок чего-то непонятного. Шалил. Но всем нравилось.

image543

Приглядывался в разных музеях к рамам, понял, что они должны контрастно отличаться как от обрамляемого произведения, так и от окружения. Например, в интерьере, выполненном в стиле барокко с позолоченными филенками и карнизами, точно такая же рама не сможет работать полноценно. Но позолоченная рама с листиками аканта и фиги вполне может подойти какой-нибудь картине художника импрессиониста или даже экспрессиониста, при условии, что она будет висеть на нейтрально окрашенной музейной стене. Кстати сказать, идеально универсальными оказались стены, выкрашенные в темно-серый «мышиный» цвет.

Сделал несколько зеркальных рам, в которых зрительницы наблюдали себя (и начинали поправлять макияж). Понял, что зеркальная рама должна быть тонированной и изогнутой (как в комнате смеха), скажем, изготовленная из позолоченной трубы. Были и другие варианты. Принцип такой: между иллюзорным миром картины и средой нашего обитания рама должна представлять третью среду, отличающуюся и от того и от другого. Это может быть «столярная» поверхность, или металл, или полоса какой-то иной фактуры. С цветом рамы нужно быть осторожным: ее цвет не должен конкурировать с доминирующим цветом картины. Несколько раз на выставках встречал замечательные рамы с узенькими цветными полосками. Но для меня стало очевидным, что раму нужно подбирать к произведению. Не случайно Верещагин занимался собственноручным изготовлением рам к своим картинам.

Совсем иной подход – фотография изготовлена «в обрез», без каких бы то ни было паспарту и рамы. Это ‑ допустимо, если имеется в наличии приемлемая стена. Здесь опять наилучший фон – нейтрально-серый, потому что, если стена радостно зеленая (такой дизайн интерьера сегодня пропагандируется), поместить на ней какую-либо фотозарисовку природы значит оную погубить.

image545

Компромиссный вариант – фотография вставляется в паспарту. Ширина полей в идеале должна равняться приблизительно 1/3 наименьшего габарита изображения. Скажем, у нас имеется картинка 30х40 см, значит, поля должны иметь ширину – около 10 см.

Важно, чтобы нижнее поле было несколько больше верхнего.

Сегодня в магазинах продаются паспарту с симметрично вырезанной дыркой, чтобы туда можно вставить картинку и горизонтального, и вертикального формата. Это плохо. Человек, не замечающий, что при этом изображение «присаживается» вниз, не способен чувствовать композицию и для творческой фотографии потерян.

Цвет и фактуру паспорту целесообразнее выбирать под картинку, так, чтобы они не конкурировали между собой. Слишком цветное паспорту способно угробить изображение.

Настоящее паспарту – довольно толстое. Его прорезают (на специальных приспособлениях) наискось, так что между поверхностью поля и картинкой оказывается кант шириной около половины сантиметра. Этот кант бывает белым, или, если желаете, золотым, либо даже черным (редко цветным).

image547

Полностью белые или черные поля паспарту обычно делаются из экономии, используя для этой цели ватман или черную бумагу. Картинка в белом обрамлении кажется темнее, а в черном – светлее. Таким способом я неоднократно спасал не вполне удачно напечатанную фотографию.

Во всех случаях картинку надо как-то ухитриться наклеить на какую-то основу. Сегодня для этой цели выпускаются специальные легкие (пенистые внутри) листы толщиной около 3 (и более) мм. Некоторые основы имеют клеящуюся поверхность. Кажется, здорово! Берешь картинку и просто прикладываешь ее сверху. Но положить ее необходимо абсолютно точно. То есть, она должна лечь без перекоса и без воздушных пузырей посередине. Для этого нужно обладать навыками и ловкостью. Если картинка легла криво, оторвать ее бывает почти невозможно. В случае небольшого перекоса выровнять картинку проще, обрезав избыток паспарту. Воздушный пузырь можно удалить, проколов картинку, или сделав в ней аккуратный разрез, который после этого тщательно заклеивается. Лично я, помучившись, решил больше с самоклеящимися материалами не связываться.

Снизу (на более широком поле) часто наклеивается этикетка с названием и указанием авторства. Иногда этикетку приклеивают не посередине. Это вопрос вкуса (замечу – очень тонкого вкуса). Если он есть в наличии, можно и саму картинку располагать асимметрично. Упаси боже эту этикетку оставлять белой: это – бьющая в глаза самодеятельность. Но имейте в виду, что на темном паспарту и серая этикетка будет казаться белой. Шикарно снабдить картинку этикеткой на металлизированной основе. Надеюсь, понятно, что для этого можно использовать «золотую» или «серебряную» бумагу, хотя стоит подумать, не станет ли это выглядеть, как дешевая выпендрежка?

Для наклейки используют специальный синтетический клей. Почему специальный? Потому что большинство синтетических клеев постепенно пропитывают бумагу (на которую нанесено изображение), и на картинке проступают безобразные пятна, как будто туда пролилось растительное масло. То же самое следует иметь в виду применительно к наклеиванию этикеток.

Все виды паспарту стоят недешево, поэтому часто печатают фотографии с полями псевдопаспарту, задавая им нужные цвет и фактуру. Нередко это получается довольно эффектно.

Если нет денег (или их очень жалко), поля делают меньше. Иногда меня спрашивают, какие допустимы размеры минимальных полей? Не знаю. Экономия почти всегда выглядит жалко.

Фотографии на паспарту вполне уместно вставлять в раму. При этом рама может быть узенькой (это тоже позволяет немного сэкономить). Снабжать ли раму стеклом? Без стекла – шикарнее. Со стеклом – безопаснее (и пыль вытирать проще). Считается, что стекло должно быть тонким – 2 мм. Но удобнее иметь дело с трехмиллиметровым стеклом. Разницу вы не заметите, а тонкое стекло больше ломается в руках от собственного веса. Правда, более толстое стекло – тяжелее. Но остальные различия практически незаметны. (Кстати, трехмиллиметровое стекло – дешевле и более толстого и тонкого.) Пустячок, но может пригодиться. Если на стекле есть царапины, они, скорее всего, будут незаметными, если только изображение не содержит обширных белых и черных поверхностей. Разнотолщинность дешевого стекла кого-то пугает. Не берите в голову. Эта кривизна играет роль только если смотреть насквозь и на удаленных расстояниях. А когда такое «волнистое» стекло приложено фактически вплотную к картинке, никаких искажений заметить невозможно. Это как в зеркале: вы углядите его кривизну, только отойдя далеко, а вблизи оно кажется идеальным. (В оптике удовлетворительно плоским считается стекло с фокусными расстояниями в неровностях более 300 м.)

image549

Выставочный размер фотографий, в среднем, приблизительно ‑ 30х40 см. Бόльшие размеры обращают на себя больше внимания. Но делать их сложнее и дороже, прежде всего потому, что сохранить их плоскостность не так просто. Большие фотографии приходится наклеивать на специально изготовленные планшеты. Однако, некоторые фотографии «просятся» быть маленькими. (На одной из своих выставок я предумышленно разложил на стенде крохотные «контактные» отпечатки с малоформатных пленок, зрители с удовольствием их разглядывали.)

***

Лично у меня за многие годы накопилось некоторое количество приемов, которые помогают мне выкрутитьсялегче, проще и дешевле. Например, я применяю в качестве паспарту оргалит (другое название ‑ ДВП ‑ древесно-волокнистая плита), причем в качестве лицевой использую его оборотную сторону. На тканеподобную шершавую фактуру хорошо ложится краска. Окрашивать эту грязновато-желтовато-коричневую поверхность необходимо, поскольку в натуральном виде она не слишком эстетична. Крашу я ее самыми дешевыми белилами (для внутренних работ), куда добавляю красители, что называется, по вкусу, (скажем, гуашь) и тушь, а также немного водоэмульсиолнного клея. Клей нужен ради того, чтобы краска не стала вскоре осыпаться. Цвет моих паспарту – приблизительно серый с некоторой склонностью в синеву или зелень (как мне в тот момент по нраву).

Перед этим в оргалите вырезаю (випиливаю) дырку нужного размера и с надлежаще скошенными краями (как у настощих дорогих паспарту). Этот скос можно потом покрасить в любой цвет: в белый, черный, и т.д. вплоть до «позолоты» или «серебрения» (при желании можно применить настоящее золочение – шутка).

Сейчас по причине общей дряхлости и ленивости (все ж таки мне уже 77), поступаю еще проще: картинку приклеиваю сверху (без выпиливания дырки), но изображаю ее (эту дырку), подкрашивая специально оставленные на отпечатке белые поля. Так что у зрителя возникает впечатление, как будто эта дырка есть, как будто я не поленился ее прорезать.

image551

(Если картинка сносная, обычно до выведения меня на чистую воду дело не доходит.)

Когда хватает средств, снабжаю картинку еще и самой дешевой узенькой рамкой, отдавая предпочтение голому металлу. Деревянные рамки, в конечном счете, оказываются дороже, поскольку они легко деформируются, значит, их приходится делать массивнее и шире. В принципе рамки могут быть и цветными, но выбирать яркие цвета нужно с осторожностью. В комплект рамок, которые сейчас несложно купить (выбор их грандиозен), входят и «ушки» для подвешивания. Я подвешиваю картинки с помощью самого дешевого корда, не обладающего ослепительной белизной: (опасаюсь, что внимание зрителя целиком заберут на себя белые веревки, а на рассматривание картинку у него не останется душевных сил.)

Если рамки мне в тот момент не по карману, просто накрываю паспарту стеклом и развешиваю картинки с помощью кламмеров. По правде сказать, приличны кламмеры мне не встречались (хотя, вероятно, они в природе существуют). Когда я был моложе, и у меня оставались на это силы, я делал кламмеры собственной конструкции. Не побоюсь разгласить самое примитивное их устройство. (Если кто-то решится наладить их массовое производство, буду только рад.)

Это – всего лишь металлическая полоса шириной 9 мм и толщиной около 1 мм, согнутая таким образом, что в образовавшийся «карман» входит угол пакета из трехмиллиметрового стекла, трехмиллиметрового оргалита и бумажного листа с фотоизображением.

Таким образом весь пакет удерживается за углы. Девятимиллиметровые уголки настолько малы, что их фактически не замечают. Но если есть желание, их можно еще и подкрашивать в цвет паспарту.

image553

В качестве материала может быть использован любой металл, скажем, стальная полоса, или разрезанная ножницами алюминиевая кастрюля.

Чтобы веревка не разрезалась о края металла, края отверстий надлежит «скруглить».

Подвеска осуществляется по чрезвычайно простой схеме:

image555

Выравнивание подвешенной картинки не вызывает никаких проблем. Замечу, что укорачивание шнура несложно реализовать за счет наматывания излишка веревки с тыльной стороны, скажем, на спичку, гвоздик или шуруп.

Когда нужда берет за горло, и уже нет сил искать (а тем более делать) хоть какие-нибудь кламмеры, поступаю еще проще: завязываю веревочку петлей и прихватываю ею весь пакет (из картинки, паспарту и стекла), потом другой такой же веревочкой с другого угла, перекрещиваю эти две веревочки и завязываю еще по петельке снизу, после чего остается связать их между собой (в любом месте).

image557

Существенна величина петелек, охватывающих пакет с углов. Если они малы, есть опасность их соскальзывания, и тогда ваш опус шандарахнется об пол. А если они ‑ велики, веревочки слишком нагло вылезают на лицевую поверхность стекла и рискуют стать предметом разглядывания.

Лично я завязываю петельки морским узлом, назваемым «беседочный узел»; это не столь существенно, однако морской узел сравнительно легко развязать и завязать вновь, а так называемые «бабьи узлы» затягиваются навсегда, хотя имеют склонность развязываться сами собой.

Если вся «проводка такелажа» осуществлена правильно и натянута симметрично, не возникает проблем с подвешиванием картинки без перекоса даже на одной веревочке. Хотя обычно «по музейному» картинки подвешивают на два шнура, идущих строго вертикально, параллельно друг дружке. Если картинка повисает без наклона, не упираясь нижним обрезом в стенку, она обнаруживает склонность к раскачиванию. Конечно, если шнуры развески тянут в разные стороны, картинка не раскачивается, но изящнее, когда они параллельны. Моя схема позволяет обеспечить картинке наклон, благодаря которому нижний край упирается в стену, а потому раскачивания не возникает. Кроме того лица зрителей не отражаются в стекле, в силу его наклона. Некоторые люди, как только видят свое отражение, забывают обо всем на свете и начинают работать над своей прической, следовательно, им не до картинки, перед которой они остановились. Какой-то процент зрителей этот процесс захватывает полностью (неверно думать, что это обязательно представительницы прекрасного пола). Прическа и макияж при этом выигрывают, но впечатление от выставки уступают место естественной радости увидеть себя. (А виноват в этом, тот, кто развешивал выставку.)

Если картинка экспонируется без стекла, возникает вероятность, что посетители оставят на ней автограф (какие слова при этом используются, угадать нетрудно). Вероятно, поэтому выставка без стекол считается более элитарной. Что бы развесить картинки без рам и стекол, целесообразно подготовить на тыльной стороне пару ушек из неширокой тесьмы. Клеить их необходимо тщательно. Те, кто полагается на скотч, обрекают себя на то, что уже на следующий день картинки оказываются валяющимися на полу (с отбитыми углами). Меня жизнь научила эти петельки не только сажать на клей, но и заклеивать их сверху квадратиками бумаги.

image559

Эти ушки не следует клеить близко к верхнему краю. Почему? Главная причина в том, что если за них приходится вязать узел шнура, увеличивается вероятность того, что «бантики» вылезут наружу. Высовывающиеся из-за картинки узлы создают ощущение неопрятности (как у красотки, демонстрирующей вылезающие наружу бретельки и прочую арматуру). Кроме того высоко расположенные ушки создают возможность того, что картинка повиснет вдоль стены, не касаясь ее, а следовательно, не имея опоры, получит возможность раскачиваться (например, от сквозняка).

Теперь несколько слов о наклеивании. Фотографии, выполненные химическим способом на фотобумаге, а не напечатанные с применением тех или иных красителей на принтере, можно размачивать в воде. Но (внимание!) бумага при намокании увеличивается в размере. Значит, после высыхания она стянет основание так, что оно изогнется. Чтобы лист основания (скажем, из того же оргалита) остался плоским, с обратной стороны надлежит его тоже заклеить бумажным контрслоем. Однако (внимание!) у разных сортов бумаги коэффициент увеличения размера при намокании – неодинаков. А, следовательно, нужно убедиться, что та бумага, которую вы применяете для контрслоя, в этом смысле – приемлема. Чтобы «закрепить» достигнутую плоскостность, стоит после высыхания на некоторое время положить наклеенную картинку под гнет (но без контрслоя достигнуть этого все равно не удастся, так что оставьте надежды, картинка скоро примет форму либо старинного щита, либо пропеллера).

Некоторые специалисты используют для наклеивания картинок скотч (двухсторониий). Сказать, что это ‑ долгосрочный способ, я бы не рискнул.

Подготовка фотографий к выставке (совокупность всех этих процедур называют «окантовкой») – серьезное дело. Некоторых оно увлекает даже больше, чем собственно фотографирование. И это понятно: тут можно гораздо меньше ломать голову и мучить воображение. Да и потом результат очевиднее: на входе мы имеем листик бумаги (с картинкой), а на выходе получаем музейный экспонат. Да и эстетическая составляющая здесь тоже присутствует. Недаром знаменитый художник-баталист Верещагин любил в свободное от занятий живописью время мастерить рамы.

***

Еще более увлекательное, но более сложное (порой мучительное) занятие – компоновка выставки. На это счет существует множество рекомендаций, отчасти противоречивых. Попытаюсь их вкратце обобщить. Примем в качестве исходной задачи такие постулаты:

· во-первых, надо организовать пространство, в котором экспонаты не будут «толкать друг друга локтями»,

· во-вторых, создать условия для того, чтобы каждый экспонат «звучал» наиболее отчетливо.

Что же тут сложного? Какие проблемы?

Приведу в качестве примера обратный вариант. У прежних именитых богатеев в их поместьях и дворцах можно встретить домашние собрания картин разных авторов, которые объединялись по принципу так называемой«шпалерной развески», когда холсты подгонялись друг к другу так, чтобы на стене не оставалось пустого места. Естественно, что в таких условиях картины мешают друг другу, и разглядывать их проблемно. В условиях жесткой конкуренции обычно побеждают не лучшие, а более «шумные». Чтобы картины не «дрались» между собой, их нельзя развешивать вплотную.

Многие думают, что лучше вешать рядом картинки близких сюжетов. Это не так. В свое время один мой бывший студент принес несколько фотографий, снятых почти с одной точки, так что некоторые персонажи на них фигурировали неоднократно. Поскольку те снимки – прекрасны, я не рискую показывать их в одной коллекции. Хотя считать это догмой не следует. Так другому моему студенту в жизни все время попадаются девушки с диктаторскими замашками. Возможно, их даже интересно было бы объединить в цикл ‑ «Укротительницы».

Что бы избежать монотонности не следует вешать рядом несколько картинок одинакового формата и близкого масштаба. Лучше горизонтальные снимки перемежать вертикальными, а крупные планы – общими. Когда экспонаты отличаются от соседних, вероятность того, что они будут замечены, ‑ выше. А будучи замечена, картинка обретает шанс быть воспринятой. Дальше у зрителя начинается процесс «открытия», который может происходить уже и за пределами прямого наблюдения: за счет включения зрительной памяти.

Не так давно мне пришлось компоновать выставку в таком ограниченном пространстве, что пришлось вешать картинки в два яруса. Естественно, что и промежутки между паспарту соседних изображений были минимизированы до 7-10 см. Но, благодаря тому, что поля паспарту были достаточными, этого хватало. Понятно, что если бы фотографии были изготовлены без паспарту (и без рам), расстояния между ними следовало делать значительно большими.

В этом моем случае на каждой стене мной были обозначены верхние, нижние и боковые края «плашек», за пределы которых ни одна картинке не выходила.

image561

При том что их обращенные внутрь края могут «гулять».

Наличие такого прямоугольника, в пространство которого вписываются все картинки, формирует и организует стену в целом. Абсолютное большинство зрителей, конечно же, этой «заорганизованности» не замечает, однако же, в целом обусловливается некое ощущение порядка и дисциплины, что помогает воспринять экспозицию не как случайную мешанину разношерстных фотографий.

Но и в случае более свободной развески, стоит попробовать размещать картинки так, чтобы имели место как нижняя, так и верхняя образующие границы экспозиционного пространства.

image563

Обратите при этом внимание на то, что важнее соблюсти не столько формальную точность геометрии, сколько впечатление точности. Больше доверяйте глазу, чем рулетке.

Эти мои рекомендации не носят обязательного характера. Иногда даже лучше вносить в экспозицию элементы хаотичности, разбрасывая картинки почти стихийно, так чтобы некоторые из них вырывались протуберанцами за пределы неких подразумеваемых границ. Время от времени мне встречаются и такие вольные соседства, когда две картинки почти сталкиваются краями. В подобных случаях лучше, чтобы их внутренняя динамика была направлена в разные стороны. Так, если повесить рядом два портрета, у персонажей которых носы будут направлены встречно друг другу, неизбежно возникнет ощущение некой сюжетной связи между ними. Такие «диалоги ‑ междусобойчики» соседних произведений уместны не всегда. Но они создаются даже из-за направления взгляда. Так, расположив рядом фотографию обнаженной натуры и портрет мужчины, глаза у которого повернуты в ее сторону, мы тем самым организуем некую коллизию. И чем почтеннее изображенное лицо, тем более непристойной будет выглядеть ситуация.


Открыть содержание курса