Русское кино Андрея Тарковского


Открыть содержание курса

МИР И ВОЙНА (фильм «ИВАНОВО ДЕТСТВО»)

И забуду я все,
Вспомню только лишь эти
Полевые пути меж колосьев и трав.
И от радостных слез не успею ответить,
К милосердным коленам припав.

Иван Бунин

Таково начало фильма «Иваново детство». Если подойти к немутематически, то есть выделить центральные идейно-смысловые блоки, то первые кадры «Иванова детства» содержат в себе, во-первых, бесконечно светлый, изначально благодатный Божий день жизни (бабочка, коза, солнце, дорога, мама, вода, кукушка) и, во-вторых, решительное отрицание всего этого, образным выражением чего служит холодная черная жижа болота, освещаемого неверным светом ракет. Особенно характерен для Тарковского именно этот переход - между светом и тьмой, между торжествующей жизнью и всевластной смертью. Иван бежит по лесу, освещенному солнцем, пьет чистую (хочется сказать - хрустальную) влагу - и это все - бытие, покоящееся в любящей и надеждой деснице Отца. Но вот Иван пробирается по темнеющему лесу, и садится то же самое солнце, и уже нет ничего, кроме чудовищной черной болотной воды - и это уже небытие во всей своей бездонной жути. Вода, лес, солнце остались, но как бы поменяли знак. Земное существование раскололось, треснуло в первых кадрах «Иванова детства» - и нам вслед за режиссером остается либо принять эту расколотость сущего на две противостоящие половины, либо отвергнуть ее («вернуть билет творцу», как Иван Карамазов). Последуем же за Тарковским по пути, который он предлагает.

С самых первых кадров «Иванова детства» зрителю предъявлена тема Рая. Забегая вперед, отметим, что раем фильм и закончится. Но вот что между раем первым и вторым - этот вопрос. Несколько огрубляя наше рассуждение, скажем, что между началом и концом фильма (между исходным и завершающим состоянием Ивановой души) расположена Земля («мытарства»), на которой явственно проступают черты ада. Более того, как мы уже замечали, от света до тьмы, от блага до зла у Тарковского один шаг, и иногда этого шага даже совсем нет. То, что еще недавно выступало - высвечивалось - как благо, любовь, красота, в один миг сменяется ненавистью, злобой, терзанием.

Зритель еще ничего не знает о мальчике, который слушает кукушку и пьет воду из материнских рук, а он уже пробирается по какому-то чудовищному болоту - воюет. И совершенно закономерно в следующем эпизоде тот же Иван предстает как загадочный неизвестный, «один», которого задержали наши солдаты при переходе линии фронта. Иван - гость из другого измерения. В бытовое (хотя и военное) время Земли он попадает в буквальном смысле «с того света», переплывая ледяную, со всех сторон простреливаемую реку. Можно поэтому его понять, когда он - мальчишка - разговаривает приказным тоном с лейтенантом Гальцевым, требуя немедленно доложить о нем в штаб самому «пятьдесят первому». Он принес важные сведения с того берега - это, наконец, осознает лейтенант Гальцев.

Но еще важнее - и это постепенно осознает зритель - что Иван не просто герой-разведчик, а Вестник, который послан на эту войну из инобытия, из какого-то другого мира. И то, что этот другой мир - лес с бабочкой и кукушкой - оказывается, чуть ли не одновременно и однопространственно адом, создает противоречивое, «работающее» напряжение, которое движет вперед фильмы Тарковского, служит сюжетообразующим принципом их строения. Как развивается последующее действие «Иванова детства»? Чисто фактически мы наблюдаем прозаические сцены выяснения личности Ивана, за ним из штаба срочно выезжает капитан Холин, Иван «отчитывается о проделанной работе» (тут пригодились семена, разложенные на кучки в определенном порядке), моется в казане горячей водой, ест кашу и, наконец, засыпает. В символическом же плане фильма мы в это время видим разоружение Вестника, посланца высших миров, которому вход в них и возвращение обратно на землю стоит очень дорого - ценой этого оказывается живая душа. За пребывание в сверкающем раю, где растет чудный лес, вечно кукует кукушка и улыбается мама, Ивану приходится платить погружением в мертвую воду - реку смерти.Но дело не только в этом. За Рай Иван ведет бой - такой жестокий, что его душа оказывается в известном отношении неспособной на милость и снисхождение ко всему собственно человеческому; отсюда его резкость с Гальцевым, презрительный отказ от суворовского училища и т. п.

В символическом измерении эти поступки Ивана означают не что иное, какопаленность его душевных крыльев. «...И песен небес заменить не могли ему скучные песни земли» - так лермонтовскими словами позволительно выразить состояние, которое переживает Иван в блиндаже Гальцева и вообще в отношениях с любящими его Гальцевым, Холиным, Касатонычем. Тому, кто побывал на небе (и под землей), все земное предстает серым, «слишком человеческим», серединным.

По всему поведению и разговору Ивану видно, что он чует свое призвание вестника и до определенной степени осознает его. В этом проявляется трагическое его превосходство над обычными людьми и их жизнью. Чем дальше мы смотрим фильм, тем очевиднее становится, что назад на Землю для Ивана пути нет, что для него, разведчика-вестника, у которого враги убили и отца, и сестренку, и мать, дорога только одна - вверх, в то измерение, где идет непрерывное сражение небесных сил и куда обычные люди редко заглядывают, ибо это требует слишком большой жертвы («жертвоприношения»). Для нашего философско-эстетического анализа наиболее трудным моментом оказывается здесь именно эта сращенность в душе Ивана (то есть, в конечном счете, в фильме Тарковского) «верха» и «низа», любви и ненависти, Рая с адом.

Особо следует сказать о снах Ивана. Собственно, этих снов всего три. Первый из них Иван видит в гальцевском блиндаже сразу после возвращения с того берега:

Видео

Смысл этой сцены предельно обнажен, и, на мой взгляд, служит наглядной иллюстрацией духовной энергетики картины. Как и на Земле, в личном - сверхсознательном и подсознательном - душевном космосе Ивана идет война, последние причины и истоки которой уходят в тайну Колодца. Колодец этот - не простой, а очень глубокий, по своей вертикали сравнимый с высотой мирового дерева. В нем всегда ночь, и даже звезды там среди бела дня (нашего). И именно в этот Колодец падает косынка матери после немецкого выстрела, то есть - по принципуметонимии (часть вместо целого) падает сама убитая мать Ивана. В образах сновидения мы снова переживаем центральную идейную коллизию фильма Тарковского, вырастающую из художественного прикосновения к непостижимой тайне расколотости тварного  бытия и непосредственногосоучастия его «дневной» и «ночной» сторон друг в друге. В отличие от рационально-просветительских иллюзий о человеке как «центре» мироздания в «Ивановом детстве» мы встречаемся с последовательной эстетической концепцией миротворения как драмы - не только человека, но и самого Бога. Потому и видны днем ночные светила, потому и звучит чуждая речь среди русских берез.

После всего сказанного нам до конца фильма остается совсем немного - в сущности, только последний переход Ивана на ту (немецкую) сторону реки и финал. Что касается перехода, то это, несомненно, один из самых сильных по драматическому воздействию эпизодов картины. Вновь Иван в сопровождении Гальцева и Холина переплывает в лодке через черное простреливаемое болото, вокруг взлетают ракеты, сидят мертвые Ляхов и Мороз - повешенные фашистами русские разведчики... И после того, как Иван уходит один вглубь болота, мы его живого в фильме уже не увидим: кончилась его жизнь. Маленький вестник принял смерть от гестапо - об этом свидетельствует найденное в мае 1945 года при разгроме германской рейхсканцелярии его личное дело. Неудержим натиск русских войск на Берлин, велика радость Победы. Если бы мы имели дело с обычным - однослойным - фильмом, то торжествующий катарсис в конце картины мог бы послужить достойным ее завершением.

Однако в данном случае зритель вступает в соприкосновение с иным финалом. «Иваново детство» заканчивается знаменитыми кадрами у реки - на этот раз светлой, теплой, освещенной ласковым солнцем. Тут же находится мать Ивана.

Видео

Что все это значит, особенно если помнить, что сцена у реки происходитпосле казни Ивана. В символическом финале «Иванова детства» зритель встречается с религиозной мифологией Тарковского. Нет никаких сомнений в том, что художественный миф Тарковского носит религиозный характер. По существу, в своем первом фильме молодой Тарковский решает средствами кинематографической мифологии проблему теодицеи - вопрос об ответственности Бога за царящее на Земле зло (вспомните еще раз разговор Алеши и Ивана Карамазовых в нашей 9-й теме). Картина Тарковского в своей глубинной поэтике, в основе развернутого в ней духовного бытия, есть принятие страдания в душу, причем душой этой оказывается именно детская душа. Как раз благодаря тому, что Иван служит вестником другого мира (с того берега) - он соединяет эти миры в себе, находится как бы на границе света и тьмы. Он ненавидит врагов (немцев), он холоден и сдержан с друзьями (офицерами). Единственно, кого он по-настоящему любит, это свою мать.

И наконец, это сухое дерево. О нем много написано, но надо поставить точки над i.

Иван после казни оказывается в раю. Там его встречают и мать, и солнце, и девочка. Но причем тут сухое страшное дерево, как бы напоминающее обитателям рая о Земле с ее муками, со всем тем, что им пришлось там пережить? Поэтическая мифология Тарковского включает страдание в число божественныхатрибутов. Когда сухое дерево как будто немотивированно появляется в райском саду, мы начинаем понимать, что оно не случайно выросло там, что это не прихоть режиссера, а символическая эмблема мирового страдания, вписанного в бытие самим Творцом. Мир без свободы, страдания и любви был бы мертвым миром - сообществом самодовольных автоматов. Миф Ивана - это не миф о невинном страдальце, это символ человека, подвижнически принимающего зло (грех) на себя. Весь идейный контекст «Иванова детства», вся его художественнаяонтология свидетельствуют о том, что зло существует, что оно есть не просто недостаток добра, а мощная мировая сила. Вместе с тем ничто в мире не может существовать помимо воли Бога, а это значит, что Отец ответственен, по крайней мере, за возможность существования не за то, что оно есть, а за то, что оно возможно. Подтверждением этого является прежде всего Голгофа, где Спаситель, оставаясь безгрешным, принимает на себя все грехи мира. В этом плане Иван Бондарев - это «подражатель Христу», идущий за ним его неисповедимой дорогой.

РУССКИЙ ХУДОЖНИК (фильм «АНДРЕЙ РУБЛЕВ»).Видео

Перед нами символ большой смысловой мощи. Вместе с тем символ этот явлен воочию, без всяких туманностей и иносказаний. Издавна полет был мечтой человека, всегда обитатели неба являлись крылатыми, причем два из шести крыльев серафима служат ему не только для опоры, но и для того, чтобы прикрыть глаза от нестерпимого блеска  Сидящего на престоле. И вот крылья - вернее, нелепый воздушный шар - обретает русский мужик, и, перекрестясь, кидается вниз с колокольни. Что это - подвиг или пародия? «Да сунь ему головешкой в рыло», - советует перед отлетом другой мужик. Вот это по-нашему, вполне знакомо. А тут - летать... Правда, тут можно вспомнить, что первый самолет изобрел русский - морской офицер Можайский, и первым человеком в космосе был паренек из Гжатска Гагарин, и даже американская авиация во многом создана русским конструктором (и православным богословом) Сикорским...

От великого до смешного всегда один шаг, а на Руси - особенно. И не только до смешного, но и до смертельного падения. Нужно не только улететь с земли - нужно еще и на нее вернуться; и вот это для русского сердца самое трудное. Русскому человеку как будто не хватает времени и терпения рассчитать еще и формулу возврата.  Мужик на воздушном шаре - только один из русских летунов, которым, косясь, дают дорогу другие народы и государства (Н.В. Гоголь). Когда он грохается оземь, это еще не конец - это начало.

1.   Скоморох

«По полю идут Андрей, Кирилл, Даниил. Начинается дождь. Они бегут, скрываясь за пеленой дождя.
Кирилл: А в Москве-то, видать, живописцев и без нас видимо-невидимо, а, Данила?
Данила: Ничего, подыщем работенку какую-нибудь.
Андрей: Все это, конечно, так, да только обидно это...
Данила: Да. Вот, скажем, береза эта. Ходил каждый день, не замечал. А знаешь, что не увидишь больше. И вон какая стоит.
Андрей: Конечно, десять лет.
Кирилл: Девять.
Андрей: Это ты девять, а я десять.
Кирилл: Да нет, я семь, ты девять.
Андрей: Дождик. Давай сюда»

Что за странный разговор? Ничего не понятно. А ведь это начало большого фильма о великом иконописце. Сразу после полета и падения мужика - идут три человека по полю и разговаривают о своих делах. По их словам можно догадаться, что это художники, что идут они в Москву после того, как провели где-то (где?) не то семь, не то десять лет. Прошлое их неопределенно, будущее неясно. Художники заходят в сарай. Вдоль стен сарая стоят и сидят мужики, бабы, дети.

Виде (17-40)

Вот это уже - сюжет. Если для современного интеллигента подобная «сарайная» сцена - признак «метафизического свинства» целой страны, то для Рублева с товарищами это привычная изнанка национального существования. Уже в первых кадрах «Андрея Рублева» во весь рост встает перед зрителем коренное противоречиемироприятия и мироотвержения, наполняющее собой сознание Тарковского. Как художник Тарковский в полной мере испытал на себе любовь и ненависть сразу - и не только к миру, но именно к Руси, к России. И скоморох в этом духовном раскладе вполне на месте. Как и охальный пьяный мужик, бормочущий что-то про бабу голую, и другой пьяный, лезущий с оглоблей на дружинника и падающий в грязь. Все это - смеховой, «инишний» мир Руси, население ее преисподней, для которого от властей достается заслуженный удар о дерево.

Известно, что православная церковь не одобряла и не одобряет скоморошества и вообще любого бесчинства. Вопреки «веселой относительности» (термин М.М. Бахтина) западного карнавального существования, православие остается серьезным, и уж тут пускай скоморох устраивается по вере, чем вера по скомороху. Православному человеку в голову не придет называть музыкой звуки бубна только потому, что они «звучат». Участвуя в срамном представлении, мужики, бабы и ребятишки в сарае знают, что заигрывают с сатаной, и потому принимают как должное появление дружинников и расправу со скоморохом. Принимают ее как возмездие - и подсознательно даже как очистительное страдание - и Андрей с товарищами, и сам скоморох.

2.  Феофан Грек

Эта новелла - одна из самых загадочных «структурных единиц» «Андрея Рублева». В ней почти ничего не происходит - одни разговоры да перемещения беседующих по экрану. И разговоры наполовину невнятные, неразборчивые. Сразу после сцены колесования Васьки-посадника (какого? за что?) - панорама по темному собору:

«Кирилл: Есть кто живой?
Из-за темной колонны появляются ноги лежащего на скамье Феофана Грека -Феофан: Посмотреть пришел?
Кирилл (за кадром): Посмотреть.
Феофан: Смотри, смотри... сейчас олифить будем.

Так перебрасываются они пустячными фразами, что называется, прощупывают друг друга, вспоминают Рублева Андрея, хвалят его - и вдруг без перехода:
«Кирилл: Правдиво сказано: в суть всякой вещи вникнешь — коли правдиво наречешь ее. А Андрей... Так ведь я и в глаза ему скажу. Он ведь как брат мне. Хвалят его, это верно. Так ведь он и краски ложит тоненько, нежно, умело кладет. А вот только нет во всем этом у него... страха, нет веры! Веры, что из глубины души исторгнута. А и простоты, как это у Епифания-то о Сергиевой добродетели сказано: “Простота без пестроты!” Так ведь вот что это. Это - святое. Простота без пестроты. Так лучше-то и не скажешь!
Феофан (за кадром): А ты, я гляжу, мудрец
Кирилл: А коли и так? Хорошо ли это? Может, лучше-то во мраке неразумия, велению сердца своего следовать?
Феофан: Во многой мудрости много печали.
Кирилл: И кто умножает познания - умножает скорбь»

В разговоре двух незнакомых людей затрагивается - тревожится - Вечное. Беспокоятся тени мудрецов, цитируется по памяти Екклезиаст. Есть ли это особенность данного фильма, или предмета образованности эпохи, которая в нем показана, или, наконец, личный склад ума беседующих на экране? Очевидно, и то, и другое, и третье. Пусть там, в миру, за стенами новгородского собора бушует толпа и свершается казнь - здесь, внутри храма и делают другое, и думают о другом. Правда, не совсем о другом. «Решал все тот же я мучительный вопрос», — писал в одном из своих стихотворений Ал. Блок. Феофан Грек и Кирилл тоже решают в сущности один вопрос - об Имени божием, об энергии его в твари. Так беседа Феофана и Кирилла становится своего рода эпиграфом фильма - эпиграфом, помещенным режиссером в середину третьей части картины.

3. Страсти по Андрею

В новелле «Феофан Грек» зритель впервые сталкивается с искривлением воли человека как источником разложения бытия. В новелле же «Страсти по Андрею» мы видим более сложный тип духовной антиномии, когда добро (благо), оставаясь таким по сущности, в явлении предстает по меньшей мере соблазном. Причем в соблазне этом участвует как главный герой, так и постановщик фильма «Андрей Рублев».

Начинается действие этой короткой повести в лесу, где Андрей и Фома видят змею - воплощение лжи. Тут же Фома врет Андрею о себе - по имени и дело. Затем в кадре появляются голые ноги Феофана, сидящего в муравейной куче. Но действие не задерживается на подобных «мелочах», и между Андреем и Феофаном возникает спор, являющийся прологом всего дальнейшего.

Приведенные слова не следует рассматривать как «чистый» спор сущностей. Перед нами - личные позиции; только таковыми и могут быть слова в художественном произведении. И что же - с кем здесь Андрей Рублев? В отличие от Феофана (и от Кирилла), он не обвиняет никого из людей. Ниже мы увидим, что он обвиняет самого Бога. Как раз на этом стоит его последний довод в споре с Феофаном: «Если только одно зло помнить, то перед богом и счастлив никогда не будешь».  А кто сказал, что человек должен быть счастлив на земле? Спор Андрея с Феофаном о народе, корысти, забвении и распятии рельефно его вычерчивает. Феофан Богу служит, а не людям. Люди темные, переменчивые, жадные, они суетятся в миру и тонут в своей суете. Конечно, если бы снова пришел Христос, его бы снова распяли. Но значит ли это, что замысел истории не удался и что Бог в этом смысле потерпел поражение? Ни в коем случае. Это значит только, что неисповедимы пути Господи, и что каждому будет дано по его вере.

Видео

4. Праздник

В этой новелле вместе с автором и героем мы оказываемся буквально разодранными между духом и плотью – самое трудное испытание для человека. Вот как это начинается: Видео Уже по рваному ритму этого зачина мы чувствуем, что творится что-то запретное и вместе с тем, сладостное, чему почти невозможно противиться. Как завороженный, идет Андрей за юной язычницей - и попадает в сарай, где его привязывают вожжами к столбу/ Видео

Не совладал Андрей со своей плотью - несмотря на грозные слова, не совладал. Утром, крадучись, пробирается он по предрассветной деревне, проходит через сарай, на полу которого спят девушки и парни. Открывает дверь - и уходит. А вот Марье - ночной его подруге и освободительнице - приходится хуже. Настигают-таки ее после любовной ночи дружинники, тащат к берегу. Последняя сцена это новеллы - как бы языческий гимн свободной женщине, которая вырывается из рук своих врагов, бежит, подбегает к реке, бросается в воду и мощно плывет к далекому противоположному берегу, где ждет ее - что? Андрей видит все это лодки, и слышит голос за кадром: «...Марфа-а-а-а! Плыви-и!»

Как оценить все это в контексте нашего рассуждения о русском художнике? Значит ли это, что Рублев-Тарковский погряз в «культе плоти», и пути назад для него нет?

Как сказано в Писании, соблазны должны войти в мир, но горе тому, через кого они входят. Центральные персонажи картины «Андрей Рублев», как и ее постановщик, проходят все круги земного испытания. «Если правый твой глаз соблазняет тебя, вырви его и брось от себя» (Мтр. 5 : 29), - сказал Христос. Но ему же принадлежат слова: «Кто из вас без греха, первый брось на нее камень» (Ин. 8 : 7). Любовь к твари и любовь к Творцу - вот крайние точки этого поистине мистического напряжения. И когда Марфа замечает, что любовь едина, она права: едина, да только на разное направлена. Нет греха в том, чтобы любить творение Божье - солнце, человека, любую пташку на зеленом лугу. Падение происходит тогда, когда творение заслоняет Творца, когда любовь к твари становится греховной страстью мира к самому себе. Эрос в православии неразрывно связан с Логосом, а через него - с мировой душой (Софией). В противоположность индийской мистике христианство не отвергает плоть - оно ее просветляет. Гнушение плотью, высокомерие к Эросу есть искушение, а не доблесть. Отказываться от тварной любви (подвижничество, аскетика) можно лишь во имя высшей любви, а вовсе не ради какого-либо колдовства или высокомерия. Но уже тот факт, что пламенно верующий монах не устоял перед ней, говорит о том, что в облике (в символе) этой любви таятся могучие силы. Недаром наряду с рождением (крещение) и смертью (панихида) церковь освящает  брак между мужчиной и женщиной (венчание).

5. Страшный суд

Я пришел не судить мир Ин. 12 : 47

Новелла «Страшный суд» - одна из наиболее сложных,  запутанных по характеру действия,  Мы остановимся на нескольких главных темах. Во-первых, это отказ Андрея писать икону Страшного Суда.

«Да не могу я!... Не могу я все это писать. Противно мне, понимаешь? Народ не хочу распугивать. Пойми...», - говорит он Даниилу, и тот его в испуге останавливает: «Опомнись! На то и суд страшный! Ведь не я это придумал». Действительно, как христианину отказываться писать Страшный Суд? Ведь это все равно, что не соглашаться писать Рождество или Вознесение. Между тем Рублев-Тарковский это делает, упорно стоя на своем. Здесь мы снова сталкиваемся с неким двоемыслием мастера: Ренессанс спорит в нем с церковным Писанием и Преданием, божеское с людским. Оставим этот спор до последнего разрешения - во всяком случае, до конца фильма. Мы уже достаточно сказали о нем.

Далее действие переносится в хоромы Великого князя. Андрей читает вслух Послание апостола Павла к коринфянам - знаменитый гимн любви: «Если отдам я все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, то нет в том никакой пользы». Княжна в это время заигрывает с ним, плещет в лицо молоком (одна из первосущностей жизни, переходящая у Тарковского из картины в картину). Мастера, украшавшие Великому князю хоромы, в это время собираются уходить в Звенигород - к малому князю, брату Великого. И тот приказывает сотнику с дружинниками ослепить мастеров, чтобы не могли сделать лучше брату, чем ему. Одна из самых жутких сцен «Андрея Рублева» - сцена ослепления мастеров в лесу. Ослепленные мастера ползают по лесу. На землю опускается молодой мастер. Вместо глаз зияют кровавые раны. Мастер хрипит. В болоте рука убитого. Молоко - откуда оно в лесном болоте? - медленно растворяется по воде...

Заканчивается новелла «Страшный суд» фактически «дружбой» Андрея с Дурочкой, которая невесть откуда появляется в соборе с охапкой соломы. Она медленно идет от дверей к середине собора, прислушиваясь к чтению Сергея и останавливается против стены, забрызганной черной сажей. Потом начинает тереть пятно рукой, плачет. В буквальном смысле она чужой грех покрывает - ведь это Андрей брызнул черным на соборную стену.

Перед зрителем развернута диалектическая картина мытарств души,причем не только души Рублева-Тарковского, но и соборной души Родины-России. С одной стороны, Рублев-Тарковский пытается постичь ее, решить ее загадку, с другой - сам же создает ее. Если перед нами чудовищная злоба и мука (ослепление) - то опять-таки направленные против высшего, а не против «среднего» («не смей быть краше Великого князя»). Если Андрей отказывается писать Страшный суд и считать обнаженную голову грехом, то и он метит своим отказом не куда-нибудь, а в самого Господа: «коль грозить, так не на шутку». Наконец, сойдясь с Дурочкой, он заключает с ней некий сверхчувственный союз («любовь все терпит»), призывая вместе с тем на себя уничижение, которое паче гордости. Иконописец Андрей Рублев копит все эти мытарства в своем сердце, и хоть конечным своим человеческим умом пытается протестовать против них (хочет «по своей глупой воле пожить»), в действительности лишь усугубляет их, ибо с Дурочкой он не роман крутит, и не блуд творит, а крест свой несет. Так они вдвоем его и несут. Так кончается первая серия.

7. Набег

Вторая серия фильма «Андрей Рублев» в принципе стремится к развязке тех судьбоносных жизненных узлов, которыми изобилует первая серия. Видно, что сценарист и постановщик фильма хотят преодолеть духовные антиномии Руси на путях страдания и творчества, но путь далек...

Очень существенная веха на этом пути - новелла «Набег». Подобно «Прологу» и «Скомороху», она весьма динамична и, вместе с тем, в конце ее происходит важнейший разговор Андрея с умершим Феофаном Греком. Кроме того, здесь совершает свое жертвоприношение Патрикей. А  начинается она панорамой движения татарских и русских войск на Владимир...Виде

Никто не поручится, разумеется, что так на самом деле было, но так могло быть. Людей убивают мечами, копьями, стрелами, жгут огнем. Тут же поджигают и грабят дома, насилуют женщин. Тараном разбивают тяжелые двери собора и режут спасающихся там. Страдают не только люди, но и животные - именно на съемках этих эпизодов Тарковский приказал заживо сжечь корову (по другой версии, она была обложена огнеупорным материалом). Тут же - Андрей со своей Дурочкой.  Дурочку хватает воин, несет на плече. Андрей сзади убивает его топором. Татарские и русские воины на конях сгоняют владимирцев. «Ну что, князь, не жалко собора?» - издевательски спрашивает Малого князя ухмыляющийся хан. Он же спрашивает князя:

«Что это за баба лежит? Это не баба, дева Мария - отвечает князь. Рождество Христово. А кто в ящике? - опять интересуется хан. Христос, сын ее. Так какая же она дева, если у нее сын? А-а? - смеется хан. Хотя у вас на Руси еще не такое бывает...».

Успенский собор. Обгоревший иконостас. Посередине собора на коленях стоит Андрей. Лежат убитые. Пробегает черная кошка. Кошка мяукает. Среди мертвых сидит Дурочка. Заплетает косу у убитой девушки.

Так завершается «фабульная» часть этой страшной новеллы. Чего здесь больше - ужаса или величия, мужества или измены? Невозможно сказать. Необходимо подчеркнуть только, что в «Набеге» Рублев-Тарковский оказывается лицом к лицу с превышающей возможности грешного рассудка загадкой русской истории. В ответ на недоуменные вопросы о том, как возможна такая страна, и какой силой она стоит уже тысячу лет, мыслим только один ответ: она была и она есть. Как ухмыляющемуся татарскому хану не дано понять тайну Богоматери, так и слабому тварному уму не постигнуть замысел Святой Руси. Ясно, что ей помогает Бог - иначе разве удержала бы она? Катастрофизм ее родового и личного бытия, ее постоянное стояние на грани небесного и земного должны быть осмыслены в качестве неотъемлемых сторон ее земного существования. Тот, кто хочет в Рай, не должен бояться ада: расстояние между ними - один шаг, а часто и того нет.

8. Молчание

Новелла «Молчание» - предпоследняя новелла фильма; здесь еще яснее становится виден предел, к которому стремится повествование; здесь развязывается еще несколько «петель судьбы» - настолько, насколько они вообще могут развязываться на Земле.

Особенно важна в этом плане судьба Дурочки. Для нашего рассмотрения  Дурочка представляет особый интерес еще и потому, что она несомненно символизирует собой душу России. Пробродив с Андреем по дорогам лихолетья, заплетая косу убитой в Успенском соборе девушки, оплакав оскверненную Андреем белую стену храма, наконец, послужив поводом совершенного им же убийства. Дурочка оказывается в Москве, в Андрониковом монастыре. И тут ее окружают татары: Видео

Как понять эту сцену? После всего, что произошло в фильме с Андреем и Дурочкой, после их совместного союза-молчания — только как метафизическую измену Дурочки своему православному «мужу», то есть как отказ русской души от своего суженого-Логоса. Андрей Рублев представляет в анализируемом фильме мужественное духовно-смысловое начало:Логос в ипостаси красоты. Со своей стороны, Дурочка в своей непроявленной, хотя и бескомпромиссной женственности есть именно душевная стихия России, не осознающая и не ценящая своей избранности. В своей книге «Судьба России» Николай Бердяев ставил русскую будущность в зависимость от того, обретут и друг друга в конце концов русская душа и русский Логос. Судя по многим признакам - и фильм Тарковского в этом ряду лишь один из многих - если это и произойдет, то не скоро, пожалуй, лишь в конце истории.Народ, как и человек, жив, покуда не сказал последнего слова. Исторический процесс-переход - преодоление истории - в русском духовном пространстве-времени должен мыслиться как последний день мира, как сходящий на Землю Рай. Пока же длится история, на почве нашей родины в некотором роде силен ад. Либо Рай - либо ад: третьего не дано в России.

8. Колокол

Последняя новелла фильма поистине царственна. Здесь уже фактически нет ничего, кроме праздника во имя Руси, радости о ней в Боге. Надо любить Святую Русь, чтобы снять такую киноповесть, как «Колокол». Юный  Бориска (сын умершего мастера-литейщика) старается, чтобы колокол был, и уже за одно это принимает благодарность от Андрея. О том, какой риск взял на себя этот мальчишка, зритель узнает в самом конце новеллы, когда выясняется, что никакого секрета колокольней меди умерший отец не открывал: на свой страх взял Бориска отливку огромного инструмента и -получилось! Что теперь ему привычная ругань сотника («Мать вашу!..») и даже о, что сонник на него наезжает конем: за битого, говорят двух небитых дают. Главное сделано: отлит колокол, и уже над Андрониковым монастырем, над Москвой, над всем раздольем Руси плывет мощный божественный звук, от которого трепещут демоны. «Благословляется имя Отца и Сына и Святого Духа», - трижды произносит митрополит, и все присутствующие - даже знатные иноземцы - в глубине души знает, что так оно и есть. А присутствуют при подъеме колокола многие: и Великий князь, и ослепивший когда-то мастеров сотник, и дружинники, и простой люд московский, и Андрей с Кириллом, и потерявший язык Скоморох, и даже Дурочка, которую, как и предсказывал Кирилл, татары не убили...

Все собрались под колокольный звон. Плачет от счастья Бориска. Андрей - первый иконописец Руси - говорит ему:

«Видишь, как получилось. Ну, хорошо, ну, чего ты? Вот и пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать. Пойдем в Троицу. Пойдем вместе. Какой праздник для людей. Какую радость сотворил, а еще плачет? Ну все... ну, будет. Ну ничего...» Значит, и Андрей в этот соборный день снял с себя обет молчания и отказа от письма. Впереди у него высший взлет, впереди - «Троица». Видео

Финал. Под мерные, мощные удары колокола, а затем в сопровождении церковного хора медленно проходят по экрану величайшие создания Андрея Рублева - «Апостол», «Успение», «Вход в Иерусалим», «Рождество», «Спас в силах», «Архангел Михаил», и, наконец, «Троица» - это, по-видимому, наиболее совершенное в мире творение православного художества. Согласно о. П. Флоренскому, если есть «Троица» Рублева - значит, есть Бог. Дело Тарковского как русского художника заключается как раз в том, что он сумел поэтически воплотить этот вывод: «Побеждающему дам сесть со Мною на престоле моем, как и Я победил и сел со Отцом моим на престоле Его» (Откр. 3 : 21).

Вопросы для самопроверки

1. Почему героем фильма о войне выбран мальчик-подросток?
2. Какую роль в фильме играют сны Ивана?
3. Каков духовно-смысловой итог рассказанной в фильме истории?

«Андрей Рублев»
1. Назовите ряд киноновелл – относительно самостоятельных рассказов о событиях жизни Андрея Рублева – из которых состоит фильм А. Тарковского?
2. Каково символическое значение первой новеллы фильма - «Пролога»?
3. Каков обобщающий смысл последней новеллы фильма – «Колокола»? 

МИР И ВОЙНА (фильм «ИВАНОВО ДЕТСТВО»)

И забуду я все,
Вспомню только лишь эти
Полевые пути меж колосьев и трав.
И от радостных слез не успею ответить,
К милосердным коленам припав.

Иван Бунин

Таково начало фильма «Иваново детство». Если подойти к немутематически, то есть выделить центральные идейно-смысловые блоки, то первые кадры «Иванова детства» содержат в себе, во-первых, бесконечно светлый, изначально благодатный Божий день жизни (бабочка, коза, солнце, дорога, мама, вода, кукушка) и, во-вторых, решительное отрицание всего этого, образным выражением чего служит холодная черная жижа болота, освещаемого неверным светом ракет. Особенно характерен для Тарковского именно этот переход - между светом и тьмой, между торжествующей жизнью и всевластной смертью. Иван бежит по лесу, освещенному солнцем, пьет чистую (хочется сказать - хрустальную) влагу - и это все - бытие, покоящееся в любящей и надеждой деснице Отца. Но вот Иван пробирается по темнеющему лесу, и садится то же самое солнце, и уже нет ничего, кроме чудовищной черной болотной воды - и это уже небытие во всей своей бездонной жути. Вода, лес, солнце остались, но как бы поменяли знак. Земное существование раскололось, треснуло в первых кадрах «Иванова детства» - и нам вслед за режиссером остается либо принять эту расколотость сущего на две противостоящие половины, либо отвергнуть ее («вернуть билет творцу», как Иван Карамазов). Последуем же за Тарковским по пути, который он предлагает.

С самых первых кадров «Иванова детства» зрителю предъявлена тема Рая. Забегая вперед, отметим, что раем фильм и закончится. Но вот что между раем первым и вторым - этот вопрос. Несколько огрубляя наше рассуждение, скажем, что между началом и концом фильма (между исходным и завершающим состоянием Ивановой души) расположена Земля («мытарства»), на которой явственно проступают черты ада. Более того, как мы уже замечали, от света до тьмы, от блага до зла у Тарковского один шаг, и иногда этого шага даже совсем нет. То, что еще недавно выступало - высвечивалось - как благо, любовь, красота, в один миг сменяется ненавистью, злобой, терзанием.

Зритель еще ничего не знает о мальчике, который слушает кукушку и пьет воду из материнских рук, а он уже пробирается по какому-то чудовищному болоту - воюет. И совершенно закономерно в следующем эпизоде тот же Иван предстает как загадочный неизвестный, «один», которого задержали наши солдаты при переходе линии фронта. Иван - гость из другого измерения. В бытовое (хотя и военное) время Земли он попадает в буквальном смысле «с того света», переплывая ледяную, со всех сторон простреливаемую реку. Можно поэтому его понять, когда он - мальчишка - разговаривает приказным тоном с лейтенантом Гальцевым, требуя немедленно доложить о нем в штаб самому «пятьдесят первому». Он принес важные сведения с того берега - это, наконец, осознает лейтенант Гальцев.

Но еще важнее - и это постепенно осознает зритель - что Иван не просто герой-разведчик, а Вестник, который послан на эту войну из инобытия, из какого-то другого мира. И то, что этот другой мир - лес с бабочкой и кукушкой - оказывается, чуть ли не одновременно и однопространственно адом, создает противоречивое, «работающее» напряжение, которое движет вперед фильмы Тарковского, служит сюжетообразующим принципом их строения. Как развивается последующее действие «Иванова детства»? Чисто фактически мы наблюдаем прозаические сцены выяснения личности Ивана, за ним из штаба срочно выезжает капитан Холин, Иван «отчитывается о проделанной работе» (тут пригодились семена, разложенные на кучки в определенном порядке), моется в казане горячей водой, ест кашу и, наконец, засыпает. В символическом же плане фильма мы в это время видим разоружение Вестника, посланца высших миров, которому вход в них и возвращение обратно на землю стоит очень дорого - ценой этого оказывается живая душа. За пребывание в сверкающем раю, где растет чудный лес, вечно кукует кукушка и улыбается мама, Ивану приходится платить погружением в мертвую воду - реку смерти.Но дело не только в этом. За Рай Иван ведет бой - такой жестокий, что его душа оказывается в известном отношении неспособной на милость и снисхождение ко всему собственно человеческому; отсюда его резкость с Гальцевым, презрительный отказ от суворовского училища и т. п.

В символическом измерении эти поступки Ивана означают не что иное, какопаленность его душевных крыльев. «...И песен небес заменить не могли ему скучные песни земли» - так лермонтовскими словами позволительно выразить состояние, которое переживает Иван в блиндаже Гальцева и вообще в отношениях с любящими его Гальцевым, Холиным, Касатонычем. Тому, кто побывал на небе (и под землей), все земное предстает серым, «слишком человеческим», серединным.

По всему поведению и разговору Ивану видно, что он чует свое призвание вестника и до определенной степени осознает его. В этом проявляется трагическое его превосходство над обычными людьми и их жизнью. Чем дальше мы смотрим фильм, тем очевиднее становится, что назад на Землю для Ивана пути нет, что для него, разведчика-вестника, у которого враги убили и отца, и сестренку, и мать, дорога только одна - вверх, в то измерение, где идет непрерывное сражение небесных сил и куда обычные люди редко заглядывают, ибо это требует слишком большой жертвы («жертвоприношения»). Для нашего философско-эстетического анализа наиболее трудным моментом оказывается здесь именно эта сращенность в душе Ивана (то есть, в конечном счете, в фильме Тарковского) «верха» и «низа», любви и ненависти, Рая с адом.

Особо следует сказать о снах Ивана. Собственно, этих снов всего три. Первый из них Иван видит в гальцевском блиндаже сразу после возвращения с того берега:

Видео

Смысл этой сцены предельно обнажен, и, на мой взгляд, служит наглядной иллюстрацией духовной энергетики картины. Как и на Земле, в личном - сверхсознательном и подсознательном - душевном космосе Ивана идет война, последние причины и истоки которой уходят в тайну Колодца. Колодец этот - не простой, а очень глубокий, по своей вертикали сравнимый с высотой мирового дерева. В нем всегда ночь, и даже звезды там среди бела дня (нашего). И именно в этот Колодец падает косынка матери после немецкого выстрела, то есть - по принципуметонимии (часть вместо целого) падает сама убитая мать Ивана. В образах сновидения мы снова переживаем центральную идейную коллизию фильма Тарковского, вырастающую из художественного прикосновения к непостижимой тайне расколотости тварного  бытия и непосредственногосоучастия его «дневной» и «ночной» сторон друг в друге. В отличие от рационально-просветительских иллюзий о человеке как «центре» мироздания в «Ивановом детстве» мы встречаемся с последовательной эстетической концепцией миротворения как драмы - не только человека, но и самого Бога. Потому и видны днем ночные светила, потому и звучит чуждая речь среди русских берез.

После всего сказанного нам до конца фильма остается совсем немного - в сущности, только последний переход Ивана на ту (немецкую) сторону реки и финал. Что касается перехода, то это, несомненно, один из самых сильных по драматическому воздействию эпизодов картины. Вновь Иван в сопровождении Гальцева и Холина переплывает в лодке через черное простреливаемое болото, вокруг взлетают ракеты, сидят мертвые Ляхов и Мороз - повешенные фашистами русские разведчики... И после того, как Иван уходит один вглубь болота, мы его живого в фильме уже не увидим: кончилась его жизнь. Маленький вестник принял смерть от гестапо - об этом свидетельствует найденное в мае 1945 года при разгроме германской рейхсканцелярии его личное дело. Неудержим натиск русских войск на Берлин, велика радость Победы. Если бы мы имели дело с обычным - однослойным - фильмом, то торжествующий катарсис в конце картины мог бы послужить достойным ее завершением.

Однако в данном случае зритель вступает в соприкосновение с иным финалом. «Иваново детство» заканчивается знаменитыми кадрами у реки - на этот раз светлой, теплой, освещенной ласковым солнцем. Тут же находится мать Ивана.

Видео

Что все это значит, особенно если помнить, что сцена у реки происходитпосле казни Ивана. В символическом финале «Иванова детства» зритель встречается с религиозной мифологией Тарковского. Нет никаких сомнений в том, что художественный миф Тарковского носит религиозный характер. По существу, в своем первом фильме молодой Тарковский решает средствами кинематографической мифологии проблему теодицеи - вопрос об ответственности Бога за царящее на Земле зло (вспомните еще раз разговор Алеши и Ивана Карамазовых в нашей 9-й теме). Картина Тарковского в своей глубинной поэтике, в основе развернутого в ней духовного бытия, есть принятие страдания в душу, причем душой этой оказывается именно детская душа. Как раз благодаря тому, что Иван служит вестником другого мира (с того берега) - он соединяет эти миры в себе, находится как бы на границе света и тьмы. Он ненавидит врагов (немцев), он холоден и сдержан с друзьями (офицерами). Единственно, кого он по-настоящему любит, это свою мать.

И наконец, это сухое дерево. О нем много написано, но надо поставить точки над i.

Иван после казни оказывается в раю. Там его встречают и мать, и солнце, и девочка. Но причем тут сухое страшное дерево, как бы напоминающее обитателям рая о Земле с ее муками, со всем тем, что им пришлось там пережить? Поэтическая мифология Тарковского включает страдание в число божественныхатрибутов. Когда сухое дерево как будто немотивированно появляется в райском саду, мы начинаем понимать, что оно не случайно выросло там, что это не прихоть режиссера, а символическая эмблема мирового страдания, вписанного в бытие самим Творцом. Мир без свободы, страдания и любви был бы мертвым миром - сообществом самодовольных автоматов. Миф Ивана - это не миф о невинном страдальце, это символ человека, подвижнически принимающего зло (грех) на себя. Весь идейный контекст «Иванова детства», вся его художественнаяонтология свидетельствуют о том, что зло существует, что оно есть не просто недостаток добра, а мощная мировая сила. Вместе с тем ничто в мире не может существовать помимо воли Бога, а это значит, что Отец ответственен, по крайней мере, за возможность существования не за то, что оно есть, а за то, что оно возможно. Подтверждением этого является прежде всего Голгофа, где Спаситель, оставаясь безгрешным, принимает на себя все грехи мира. В этом плане Иван Бондарев - это «подражатель Христу», идущий за ним его неисповедимой дорогой.

РУССКИЙ ХУДОЖНИК (фильм «АНДРЕЙ РУБЛЕВ»).Видео

Перед нами символ большой смысловой мощи. Вместе с тем символ этот явлен воочию, без всяких туманностей и иносказаний. Издавна полет был мечтой человека, всегда обитатели неба являлись крылатыми, причем два из шести крыльев серафима служат ему не только для опоры, но и для того, чтобы прикрыть глаза от нестерпимого блеска  Сидящего на престоле. И вот крылья - вернее, нелепый воздушный шар - обретает русский мужик, и, перекрестясь, кидается вниз с колокольни. Что это - подвиг или пародия? «Да сунь ему головешкой в рыло», - советует перед отлетом другой мужик. Вот это по-нашему, вполне знакомо. А тут - летать... Правда, тут можно вспомнить, что первый самолет изобрел русский - морской офицер Можайский, и первым человеком в космосе был паренек из Гжатска Гагарин, и даже американская авиация во многом создана русским конструктором (и православным богословом) Сикорским...

От великого до смешного всегда один шаг, а на Руси - особенно. И не только до смешного, но и до смертельного падения. Нужно не только улететь с земли - нужно еще и на нее вернуться; и вот это для русского сердца самое трудное. Русскому человеку как будто не хватает времени и терпения рассчитать еще и формулу возврата.  Мужик на воздушном шаре - только один из русских летунов, которым, косясь, дают дорогу другие народы и государства (Н.В. Гоголь). Когда он грохается оземь, это еще не конец - это начало.

1.   Скоморох-

«По полю идут Андрей, Кирилл, Даниил. Начинается дождь. Они бегут, скрываясь за пеленой дождя.
Кирилл: А в Москве-то, видать, живописцев и без нас видимо-невидимо, а, Данила?
Данила: Ничего, подыщем работенку какую-нибудь.
Андрей: Все это, конечно, так, да только обидно это...
Данила: Да. Вот, скажем, береза эта. Ходил каждый день, не замечал. А знаешь, что не увидишь больше. И вон какая стоит.
Андрей: Конечно, десять лет.
Кирилл: Девять.
Андрей: Это ты девять, а я десять.
Кирилл: Да нет, я семь, ты девять.
Андрей: Дождик. Давай сюда»

Что за странный разговор? Ничего не понятно. А ведь это начало большого фильма о великом иконописце. Сразу после полета и падения мужика - идут три человека по полю и разговаривают о своих делах. По их словам можно догадаться, что это художники, что идут они в Москву после того, как провели где-то (где?) не то семь, не то десять лет. Прошлое их неопределенно, будущее неясно. Художники заходят в сарай. Вдоль стен сарая стоят и сидят мужики, бабы, дети.

Виде (17-40)

Вот это уже - сюжет. Если для современного интеллигента подобная «сарайная» сцена - признак «метафизического свинства» целой страны, то для Рублева с товарищами это привычная изнанка национального существования. Уже в первых кадрах «Андрея Рублева» во весь рост встает перед зрителем коренное противоречиемироприятия и мироотвержения, наполняющее собой сознание Тарковского. Как художник Тарковский в полной мере испытал на себе любовь и ненависть сразу - и не только к миру, но именно к Руси, к России. И скоморох в этом духовном раскладе вполне на месте. Как и охальный пьяный мужик, бормочущий что-то про бабу голую, и другой пьяный, лезущий с оглоблей на дружинника и падающий в грязь. Все это - смеховой, «инишний» мир Руси, население ее преисподней, для которого от властей достается заслуженный удар о дерево.

Известно, что православная церковь не одобряла и не одобряет скоморошества и вообще любого бесчинства. Вопреки «веселой относительности» (термин М.М. Бахтина) западного карнавального существования, православие остается серьезным, и уж тут пускай скоморох устраивается по вере, чем вера по скомороху. Православному человеку в голову не придет называть музыкой звуки бубна только потому, что они «звучат». Участвуя в срамном представлении, мужики, бабы и ребятишки в сарае знают, что заигрывают с сатаной, и потому принимают как должное появление дружинников и расправу со скоморохом. Принимают ее как возмездие - и подсознательно даже как очистительное страдание - и Андрей с товарищами, и сам скоморох.

2.  Феофан Грек

Эта новелла - одна из самых загадочных «структурных единиц» «Андрея Рублева». В ней почти ничего не происходит - одни разговоры да перемещения беседующих по экрану. И разговоры наполовину невнятные, неразборчивые. Сразу после сцены колесования Васьки-посадника (какого? за что?) - панорама по темному собору:

«Кирилл: Есть кто живой?
Из-за темной колонны появляются ноги лежащего на скамье Феофана Грека -Феофан: Посмотреть пришел?
Кирилл (за кадром): Посмотреть.
Феофан: Смотри, смотри... сейчас олифить будем.

Так перебрасываются они пустячными фразами, что называется, прощупывают друг друга, вспоминают Рублева Андрея, хвалят его - и вдруг без перехода:
«Кирилл: Правдиво сказано: в суть всякой вещи вникнешь — коли правдиво наречешь ее. А Андрей... Так ведь я и в глаза ему скажу. Он ведь как брат мне. Хвалят его, это верно. Так ведь он и краски ложит тоненько, нежно, умело кладет. А вот только нет во всем этом у него... страха, нет веры! Веры, что из глубины души исторгнута. А и простоты, как это у Епифания-то о Сергиевой добродетели сказано: “Простота без пестроты!” Так ведь вот что это. Это - святое. Простота без пестроты. Так лучше-то и не скажешь!
Феофан (за кадром): А ты, я гляжу, мудрец
Кирилл: А коли и так? Хорошо ли это? Может, лучше-то во мраке неразумия, велению сердца своего следовать?
Феофан: Во многой мудрости много печали.
Кирилл: И кто умножает познания - умножает скорбь»

В разговоре двух незнакомых людей затрагивается - тревожится - Вечное. Беспокоятся тени мудрецов, цитируется по памяти Екклезиаст. Есть ли это особенность данного фильма, или предмета образованности эпохи, которая в нем показана, или, наконец, личный склад ума беседующих на экране? Очевидно, и то, и другое, и третье. Пусть там, в миру, за стенами новгородского собора бушует толпа и свершается казнь - здесь, внутри храма и делают другое, и думают о другом. Правда, не совсем о другом. «Решал все тот же я мучительный вопрос», — писал в одном из своих стихотворений Ал. Блок. Феофан Грек и Кирилл тоже решают в сущности один вопрос - об Имени божием, об энергии его в твари. Так беседа Феофана и Кирилла становится своего рода эпиграфом фильма - эпиграфом, помещенным режиссером в середину третьей части картины.

3. Страсти по Андрею

В новелле «Феофан Грек» зритель впервые сталкивается с искривлением воли человека как источником разложения бытия. В новелле же «Страсти по Андрею» мы видим более сложный тип духовной антиномии, когда добро (благо), оставаясь таким по сущности, в явлении предстает по меньшей мере соблазном. Причем в соблазне этом участвует как главный герой, так и постановщик фильма «Андрей Рублев».

Начинается действие этой короткой повести в лесу, где Андрей и Фома видят змею - воплощение лжи. Тут же Фома врет Андрею о себе - по имени и дело. Затем в кадре появляются голые ноги Феофана, сидящего в муравейной куче. Но действие не задерживается на подобных «мелочах», и между Андреем и Феофаном возникает спор, являющийся прологом всего дальнейшего.

Приведенные слова не следует рассматривать как «чистый» спор сущностей. Перед нами - личные позиции; только таковыми и могут быть слова в художественном произведении. И что же - с кем здесь Андрей Рублев? В отличие от Феофана (и от Кирилла), он не обвиняет никого из людей. Ниже мы увидим, что он обвиняет самого Бога. Как раз на этом стоит его последний довод в споре с Феофаном: «Если только одно зло помнить, то перед богом и счастлив никогда не будешь».  А кто сказал, что человек должен быть счастлив на земле? Спор Андрея с Феофаном о народе, корысти, забвении и распятии рельефно его вычерчивает. Феофан Богу служит, а не людям. Люди темные, переменчивые, жадные, они суетятся в миру и тонут в своей суете. Конечно, если бы снова пришел Христос, его бы снова распяли. Но значит ли это, что замысел истории не удался и что Бог в этом смысле потерпел поражение? Ни в коем случае. Это значит только, что неисповедимы пути Господи, и что каждому будет дано по его вере.

Видео

4. Праздник

В этой новелле вместе с автором и героем мы оказываемся буквально разодранными между духом и плотью – самое трудное испытание для человека. Вот как это начинается: Видео Уже по рваному ритму этого зачина мы чувствуем, что творится что-то запретное и вместе с тем, сладостное, чему почти невозможно противиться. Как завороженный, идет Андрей за юной язычницей - и попадает в сарай, где его привязывают вожжами к столбу/ Видео

Не совладал Андрей со своей плотью - несмотря на грозные слова, не совладал. Утром, крадучись, пробирается он по предрассветной деревне, проходит через сарай, на полу которого спят девушки и парни. Открывает дверь - и уходит. А вот Марье - ночной его подруге и освободительнице - приходится хуже. Настигают-таки ее после любовной ночи дружинники, тащат к берегу. Последняя сцена это новеллы - как бы языческий гимн свободной женщине, которая вырывается из рук своих врагов, бежит, подбегает к реке, бросается в воду и мощно плывет к далекому противоположному берегу, где ждет ее - что? Андрей видит все это лодки, и слышит голос за кадром: «...Марфа-а-а-а! Плыви-и!»

Как оценить все это в контексте нашего рассуждения о русском художнике? Значит ли это, что Рублев-Тарковский погряз в «культе плоти», и пути назад для него нет?

Как сказано в Писании, соблазны должны войти в мир, но горе тому, через кого они входят. Центральные персонажи картины «Андрей Рублев», как и ее постановщик, проходят все круги земного испытания. «Если правый твой глаз соблазняет тебя, вырви его и брось от себя» (Мтр. 5 : 29), - сказал Христос. Но ему же принадлежат слова: «Кто из вас без греха, первый брось на нее камень» (Ин. 8 : 7). Любовь к твари и любовь к Творцу - вот крайние точки этого поистине мистического напряжения. И когда Марфа замечает, что любовь едина, она права: едина, да только на разное направлена. Нет греха в том, чтобы любить творение Божье - солнце, человека, любую пташку на зеленом лугу. Падение происходит тогда, когда творение заслоняет Творца, когда любовь к твари становится греховной страстью мира к самому себе. Эрос в православии неразрывно связан с Логосом, а через него - с мировой душой (Софией). В противоположность индийской мистике христианство не отвергает плоть - оно ее просветляет. Гнушение плотью, высокомерие к Эросу есть искушение, а не доблесть. Отказываться от тварной любви (подвижничество, аскетика) можно лишь во имя высшей любви, а вовсе не ради какого-либо колдовства или высокомерия. Но уже тот факт, что пламенно верующий монах не устоял перед ней, говорит о том, что в облике (в символе) этой любви таятся могучие силы. Недаром наряду с рождением (крещение) и смертью (панихида) церковь освящает  брак между мужчиной и женщиной (венчание).

5. Страшный суд

Я пришел не судить мир Ин. 12 : 47

Новелла «Страшный суд» - одна из наиболее сложных,  запутанных по характеру действия,  Мы остановимся на нескольких главных темах. Во-первых, это отказ Андрея писать икону Страшного Суда.

«Да не могу я!... Не могу я все это писать. Противно мне, понимаешь? Народ не хочу распугивать. Пойми...», - говорит он Даниилу, и тот его в испуге останавливает: «Опомнись! На то и суд страшный! Ведь не я это придумал». Действительно, как христианину отказываться писать Страшный Суд? Ведь это все равно, что не соглашаться писать Рождество или Вознесение. Между тем Рублев-Тарковский это делает, упорно стоя на своем. Здесь мы снова сталкиваемся с неким двоемыслием мастера: Ренессанс спорит в нем с церковным Писанием и Преданием, божеское с людским. Оставим этот спор до последнего разрешения - во всяком случае, до конца фильма. Мы уже достаточно сказали о нем.

Далее действие переносится в хоромы Великого князя. Андрей читает вслух Послание апостола Павла к коринфянам - знаменитый гимн любви: «Если отдам я все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, то нет в том никакой пользы». Княжна в это время заигрывает с ним, плещет в лицо молоком (одна из первосущностей жизни, переходящая у Тарковского из картины в картину). Мастера, украшавшие Великому князю хоромы, в это время собираются уходить в Звенигород - к малому князю, брату Великого. И тот приказывает сотнику с дружинниками ослепить мастеров, чтобы не могли сделать лучше брату, чем ему. Одна из самых жутких сцен «Андрея Рублева» - сцена ослепления мастеров в лесу. Ослепленные мастера ползают по лесу. На землю опускается молодой мастер. Вместо глаз зияют кровавые раны. Мастер хрипит. В болоте рука убитого. Молоко - откуда оно в лесном болоте? - медленно растворяется по воде...

Заканчивается новелла «Страшный суд» фактически «дружбой» Андрея с Дурочкой, которая невесть откуда появляется в соборе с охапкой соломы. Она медленно идет от дверей к середине собора, прислушиваясь к чтению Сергея и останавливается против стены, забрызганной черной сажей. Потом начинает тереть пятно рукой, плачет. В буквальном смысле она чужой грех покрывает - ведь это Андрей брызнул черным на соборную стену.

Перед зрителем развернута диалектическая картина мытарств души,причем не только души Рублева-Тарковского, но и соборной души Родины-России. С одной стороны, Рублев-Тарковский пытается постичь ее, решить ее загадку, с другой - сам же создает ее. Если перед нами чудовищная злоба и мука (ослепление) - то опять-таки направленные против высшего, а не против «среднего» («не смей быть краше Великого князя»). Если Андрей отказывается писать Страшный суд и считать обнаженную голову грехом, то и он метит своим отказом не куда-нибудь, а в самого Господа: «коль грозить, так не на шутку». Наконец, сойдясь с Дурочкой, он заключает с ней некий сверхчувственный союз («любовь все терпит»), призывая вместе с тем на себя уничижение, которое паче гордости. Иконописец Андрей Рублев копит все эти мытарства в своем сердце, и хоть конечным своим человеческим умом пытается протестовать против них (хочет «по своей глупой воле пожить»), в действительности лишь усугубляет их, ибо с Дурочкой он не роман крутит, и не блуд творит, а крест свой несет. Так они вдвоем его и несут. Так кончается первая серия.

7. Набег

Вторая серия фильма «Андрей Рублев» в принципе стремится к развязке тех судьбоносных жизненных узлов, которыми изобилует первая серия. Видно, что сценарист и постановщик фильма хотят преодолеть духовные антиномии Руси на путях страдания и творчества, но путь далек...

Очень существенная веха на этом пути - новелла «Набег». Подобно «Прологу» и «Скомороху», она весьма динамична и, вместе с тем, в конце ее происходит важнейший разговор Андрея с умершим Феофаном Греком. Кроме того, здесь совершает свое жертвоприношение Патрикей. А  начинается она панорамой движения татарских и русских войск на Владимир...Виде

Никто не поручится, разумеется, что так на самом деле было, но так могло быть. Людей убивают мечами, копьями, стрелами, жгут огнем. Тут же поджигают и грабят дома, насилуют женщин. Тараном разбивают тяжелые двери собора и режут спасающихся там. Страдают не только люди, но и животные - именно на съемках этих эпизодов Тарковский приказал заживо сжечь корову (по другой версии, она была обложена огнеупорным материалом). Тут же - Андрей со своей Дурочкой.  Дурочку хватает воин, несет на плече. Андрей сзади убивает его топором. Татарские и русские воины на конях сгоняют владимирцев. «Ну что, князь, не жалко собора?» - издевательски спрашивает Малого князя ухмыляющийся хан. Он же спрашивает князя:

«Что это за баба лежит? Это не баба, дева Мария - отвечает князь. Рождество Христово. А кто в ящике? - опять интересуется хан. Христос, сын ее. Так какая же она дева, если у нее сын? А-а? - смеется хан. Хотя у вас на Руси еще не такое бывает...».

Успенский собор. Обгоревший иконостас. Посередине собора на коленях стоит Андрей. Лежат убитые. Пробегает черная кошка. Кошка мяукает. Среди мертвых сидит Дурочка. Заплетает косу у убитой девушки.

Так завершается «фабульная» часть этой страшной новеллы. Чего здесь больше - ужаса или величия, мужества или измены? Невозможно сказать. Необходимо подчеркнуть только, что в «Набеге» Рублев-Тарковский оказывается лицом к лицу с превышающей возможности грешного рассудка загадкой русской истории. В ответ на недоуменные вопросы о том, как возможна такая страна, и какой силой она стоит уже тысячу лет, мыслим только один ответ: она была и она есть. Как ухмыляющемуся татарскому хану не дано понять тайну Богоматери, так и слабому тварному уму не постигнуть замысел Святой Руси. Ясно, что ей помогает Бог - иначе разве удержала бы она? Катастрофизм ее родового и личного бытия, ее постоянное стояние на грани небесного и земного должны быть осмыслены в качестве неотъемлемых сторон ее земного существования. Тот, кто хочет в Рай, не должен бояться ада: расстояние между ними - один шаг, а часто и того нет.

8. Молчание

Новелла «Молчание» - предпоследняя новелла фильма; здесь еще яснее становится виден предел, к которому стремится повествование; здесь развязывается еще несколько «петель судьбы» - настолько, насколько они вообще могут развязываться на Земле.

Особенно важна в этом плане судьба Дурочки. Для нашего рассмотрения  Дурочка представляет особый интерес еще и потому, что она несомненно символизирует собой душу России. Пробродив с Андреем по дорогам лихолетья, заплетая косу убитой в Успенском соборе девушки, оплакав оскверненную Андреем белую стену храма, наконец, послужив поводом совершенного им же убийства. Дурочка оказывается в Москве, в Андрониковом монастыре. И тут ее окружают татары: Видео

Как понять эту сцену? После всего, что произошло в фильме с Андреем и Дурочкой, после их совместного союза-молчания — только как метафизическую измену Дурочки своему православному «мужу», то есть как отказ русской души от своего суженого-Логоса. Андрей Рублев представляет в анализируемом фильме мужественное духовно-смысловое начало:Логос в ипостаси красоты. Со своей стороны, Дурочка в своей непроявленной, хотя и бескомпромиссной женственности есть именно душевная стихия России, не осознающая и не ценящая своей избранности. В своей книге «Судьба России» Николай Бердяев ставил русскую будущность в зависимость от того, обретут и друг друга в конце концов русская душа и русский Логос. Судя по многим признакам - и фильм Тарковского в этом ряду лишь один из многих - если это и произойдет, то не скоро, пожалуй, лишь в конце истории.Народ, как и человек, жив, покуда не сказал последнего слова. Исторический процесс-переход - преодоление истории - в русском духовном пространстве-времени должен мыслиться как последний день мира, как сходящий на Землю Рай. Пока же длится история, на почве нашей родины в некотором роде силен ад. Либо Рай - либо ад: третьего не дано в России.

8. Колокол

Последняя новелла фильма поистине царственна. Здесь уже фактически нет ничего, кроме праздника во имя Руси, радости о ней в Боге. Надо любить Святую Русь, чтобы снять такую киноповесть, как «Колокол». Юный  Бориска (сын умершего мастера-литейщика) старается, чтобы колокол был, и уже за одно это принимает благодарность от Андрея. О том, какой риск взял на себя этот мальчишка, зритель узнает в самом конце новеллы, когда выясняется, что никакого секрета колокольней меди умерший отец не открывал: на свой страх взял Бориска отливку огромного инструмента и -получилось! Что теперь ему привычная ругань сотника («Мать вашу!..») и даже о, что сонник на него наезжает конем: за битого, говорят двух небитых дают. Главное сделано: отлит колокол, и уже над Андрониковым монастырем, над Москвой, над всем раздольем Руси плывет мощный божественный звук, от которого трепещут демоны. «Благословляется имя Отца и Сына и Святого Духа», - трижды произносит митрополит, и все присутствующие - даже знатные иноземцы - в глубине души знает, что так оно и есть. А присутствуют при подъеме колокола многие: и Великий князь, и ослепивший когда-то мастеров сотник, и дружинники, и простой люд московский, и Андрей с Кириллом, и потерявший язык Скоморох, и даже Дурочка, которую, как и предсказывал Кирилл, татары не убили...

Все собрались под колокольный звон. Плачет от счастья Бориска. Андрей - первый иконописец Руси - говорит ему:

«Видишь, как получилось. Ну, хорошо, ну, чего ты? Вот и пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать. Пойдем в Троицу. Пойдем вместе. Какой праздник для людей. Какую радость сотворил, а еще плачет? Ну все... ну, будет. Ну ничего...» Значит, и Андрей в этот соборный день снял с себя обет молчания и отказа от письма. Впереди у него высший взлет, впереди - «Троица». Видео

Финал. Под мерные, мощные удары колокола, а затем в сопровождении церковного хора медленно проходят по экрану величайшие создания Андрея Рублева - «Апостол», «Успение», «Вход в Иерусалим», «Рождество», «Спас в силах», «Архангел Михаил», и, наконец, «Троица» - это, по-видимому, наиболее совершенное в мире творение православного художества. Согласно о. П. Флоренскому, если есть «Троица» Рублева - значит, есть Бог. Дело Тарковского как русского художника заключается как раз в том, что он сумел поэтически воплотить этот вывод: «Побеждающему дам сесть со Мною на престоле моем, как и Я победил и сел со Отцом моим на престоле Его» (Откр. 3 : 21).

Вопросы для самопроверки

1. Почему героем фильма о войне выбран мальчик-подросток?
2. Какую роль в фильме играют сны Ивана?
3. Каков духовно-смысловой итог рассказанной в фильме истории?

«Андрей Рублев»
1. Назовите ряд киноновелл – относительно самостоятельных рассказов о событиях жизни Андрея Рублева – из которых состоит фильм А. Тарковского?
2. Каково символическое значение первой новеллы фильма - «Пролога»?
3. Каков обобщающий смысл последней новеллы фильма – «Колокола»? 

МИР И ВОЙНА (фильм «ИВАНОВО ДЕТСТВО»)

И забуду я все,
Вспомню только лишь эти
Полевые пути меж колосьев и трав.
И от радостных слез не успею ответить,
К милосердным коленам припав.

Иван Бунин

Таково начало фильма «Иваново детство». Если подойти к немутематически, то есть выделить центральные идейно-смысловые блоки, то первые кадры «Иванова детства» содержат в себе, во-первых, бесконечно светлый, изначально благодатный Божий день жизни (бабочка, коза, солнце, дорога, мама, вода, кукушка) и, во-вторых, решительное отрицание всего этого, образным выражением чего служит холодная черная жижа болота, освещаемого неверным светом ракет. Особенно характерен для Тарковского именно этот переход - между светом и тьмой, между торжествующей жизнью и всевластной смертью. Иван бежит по лесу, освещенному солнцем, пьет чистую (хочется сказать - хрустальную) влагу - и это все - бытие, покоящееся в любящей и надеждой деснице Отца. Но вот Иван пробирается по темнеющему лесу, и садится то же самое солнце, и уже нет ничего, кроме чудовищной черной болотной воды - и это уже небытие во всей своей бездонной жути. Вода, лес, солнце остались, но как бы поменяли знак. Земное существование раскололось, треснуло в первых кадрах «Иванова детства» - и нам вслед за режиссером остается либо принять эту расколотость сущего на две противостоящие половины, либо отвергнуть ее («вернуть билет творцу», как Иван Карамазов). Последуем же за Тарковским по пути, который он предлагает.

С самых первых кадров «Иванова детства» зрителю предъявлена тема Рая. Забегая вперед, отметим, что раем фильм и закончится. Но вот что между раем первым и вторым - этот вопрос. Несколько огрубляя наше рассуждение, скажем, что между началом и концом фильма (между исходным и завершающим состоянием Ивановой души) расположена Земля («мытарства»), на которой явственно проступают черты ада. Более того, как мы уже замечали, от света до тьмы, от блага до зла у Тарковского один шаг, и иногда этого шага даже совсем нет. То, что еще недавно выступало - высвечивалось - как благо, любовь, красота, в один миг сменяется ненавистью, злобой, терзанием.

Зритель еще ничего не знает о мальчике, который слушает кукушку и пьет воду из материнских рук, а он уже пробирается по какому-то чудовищному болоту - воюет. И совершенно закономерно в следующем эпизоде тот же Иван предстает как загадочный неизвестный, «один», которого задержали наши солдаты при переходе линии фронта. Иван - гость из другого измерения. В бытовое (хотя и военное) время Земли он попадает в буквальном смысле «с того света», переплывая ледяную, со всех сторон простреливаемую реку. Можно поэтому его понять, когда он - мальчишка - разговаривает приказным тоном с лейтенантом Гальцевым, требуя немедленно доложить о нем в штаб самому «пятьдесят первому». Он принес важные сведения с того берега - это, наконец, осознает лейтенант Гальцев.

Но еще важнее - и это постепенно осознает зритель - что Иван не просто герой-разведчик, а Вестник, который послан на эту войну из инобытия, из какого-то другого мира. И то, что этот другой мир - лес с бабочкой и кукушкой - оказывается, чуть ли не одновременно и однопространственно адом, создает противоречивое, «работающее» напряжение, которое движет вперед фильмы Тарковского, служит сюжетообразующим принципом их строения. Как развивается последующее действие «Иванова детства»? Чисто фактически мы наблюдаем прозаические сцены выяснения личности Ивана, за ним из штаба срочно выезжает капитан Холин, Иван «отчитывается о проделанной работе» (тут пригодились семена, разложенные на кучки в определенном порядке), моется в казане горячей водой, ест кашу и, наконец, засыпает. В символическом же плане фильма мы в это время видим разоружение Вестника, посланца высших миров, которому вход в них и возвращение обратно на землю стоит очень дорого - ценой этого оказывается живая душа. За пребывание в сверкающем раю, где растет чудный лес, вечно кукует кукушка и улыбается мама, Ивану приходится платить погружением в мертвую воду - реку смерти.Но дело не только в этом. За Рай Иван ведет бой - такой жестокий, что его душа оказывается в известном отношении неспособной на милость и снисхождение ко всему собственно человеческому; отсюда его резкость с Гальцевым, презрительный отказ от суворовского училища и т. п.

В символическом измерении эти поступки Ивана означают не что иное, какопаленность его душевных крыльев. «...И песен небес заменить не могли ему скучные песни земли» - так лермонтовскими словами позволительно выразить состояние, которое переживает Иван в блиндаже Гальцева и вообще в отношениях с любящими его Гальцевым, Холиным, Касатонычем. Тому, кто побывал на небе (и под землей), все земное предстает серым, «слишком человеческим», серединным.

По всему поведению и разговору Ивану видно, что он чует свое призвание вестника и до определенной степени осознает его. В этом проявляется трагическое его превосходство над обычными людьми и их жизнью. Чем дальше мы смотрим фильм, тем очевиднее становится, что назад на Землю для Ивана пути нет, что для него, разведчика-вестника, у которого враги убили и отца, и сестренку, и мать, дорога только одна - вверх, в то измерение, где идет непрерывное сражение небесных сил и куда обычные люди редко заглядывают, ибо это требует слишком большой жертвы («жертвоприношения»). Для нашего философско-эстетического анализа наиболее трудным моментом оказывается здесь именно эта сращенность в душе Ивана (то есть, в конечном счете, в фильме Тарковского) «верха» и «низа», любви и ненависти, Рая с адом.

Особо следует сказать о снах Ивана. Собственно, этих снов всего три. Первый из них Иван видит в гальцевском блиндаже сразу после возвращения с того берега:

Видео

Смысл этой сцены предельно обнажен, и, на мой взгляд, служит наглядной иллюстрацией духовной энергетики картины. Как и на Земле, в личном - сверхсознательном и подсознательном - душевном космосе Ивана идет война, последние причины и истоки которой уходят в тайну Колодца. Колодец этот - не простой, а очень глубокий, по своей вертикали сравнимый с высотой мирового дерева. В нем всегда ночь, и даже звезды там среди бела дня (нашего). И именно в этот Колодец падает косынка матери после немецкого выстрела, то есть - по принципуметонимии (часть вместо целого) падает сама убитая мать Ивана. В образах сновидения мы снова переживаем центральную идейную коллизию фильма Тарковского, вырастающую из художественного прикосновения к непостижимой тайне расколотости тварного  бытия и непосредственногосоучастия его «дневной» и «ночной» сторон друг в друге. В отличие от рационально-просветительских иллюзий о человеке как «центре» мироздания в «Ивановом детстве» мы встречаемся с последовательной эстетической концепцией миротворения как драмы - не только человека, но и самого Бога. Потому и видны днем ночные светила, потому и звучит чуждая речь среди русских берез.

После всего сказанного нам до конца фильма остается совсем немного - в сущности, только последний переход Ивана на ту (немецкую) сторону реки и финал. Что касается перехода, то это, несомненно, один из самых сильных по драматическому воздействию эпизодов картины. Вновь Иван в сопровождении Гальцева и Холина переплывает в лодке через черное простреливаемое болото, вокруг взлетают ракеты, сидят мертвые Ляхов и Мороз - повешенные фашистами русские разведчики... И после того, как Иван уходит один вглубь болота, мы его живого в фильме уже не увидим: кончилась его жизнь. Маленький вестник принял смерть от гестапо - об этом свидетельствует найденное в мае 1945 года при разгроме германской рейхсканцелярии его личное дело. Неудержим натиск русских войск на Берлин, велика радость Победы. Если бы мы имели дело с обычным - однослойным - фильмом, то торжествующий катарсис в конце картины мог бы послужить достойным ее завершением.

Однако в данном случае зритель вступает в соприкосновение с иным финалом. «Иваново детство» заканчивается знаменитыми кадрами у реки - на этот раз светлой, теплой, освещенной ласковым солнцем. Тут же находится мать Ивана.

Видео

Что все это значит, особенно если помнить, что сцена у реки происходитпосле казни Ивана. В символическом финале «Иванова детства» зритель встречается с религиозной мифологией Тарковского. Нет никаких сомнений в том, что художественный миф Тарковского носит религиозный характер. По существу, в своем первом фильме молодой Тарковский решает средствами кинематографической мифологии проблему теодицеи - вопрос об ответственности Бога за царящее на Земле зло (вспомните еще раз разговор Алеши и Ивана Карамазовых в нашей 9-й теме). Картина Тарковского в своей глубинной поэтике, в основе развернутого в ней духовного бытия, есть принятие страдания в душу, причем душой этой оказывается именно детская душа. Как раз благодаря тому, что Иван служит вестником другого мира (с того берега) - он соединяет эти миры в себе, находится как бы на границе света и тьмы. Он ненавидит врагов (немцев), он холоден и сдержан с друзьями (офицерами). Единственно, кого он по-настоящему любит, это свою мать.

И наконец, это сухое дерево. О нем много написано, но надо поставить точки над i.

Иван после казни оказывается в раю. Там его встречают и мать, и солнце, и девочка. Но причем тут сухое страшное дерево, как бы напоминающее обитателям рая о Земле с ее муками, со всем тем, что им пришлось там пережить? Поэтическая мифология Тарковского включает страдание в число божественныхатрибутов. Когда сухое дерево как будто немотивированно появляется в райском саду, мы начинаем понимать, что оно не случайно выросло там, что это не прихоть режиссера, а символическая эмблема мирового страдания, вписанного в бытие самим Творцом. Мир без свободы, страдания и любви был бы мертвым миром - сообществом самодовольных автоматов. Миф Ивана - это не миф о невинном страдальце, это символ человека, подвижнически принимающего зло (грех) на себя. Весь идейный контекст «Иванова детства», вся его художественнаяонтология свидетельствуют о том, что зло существует, что оно есть не просто недостаток добра, а мощная мировая сила. Вместе с тем ничто в мире не может существовать помимо воли Бога, а это значит, что Отец ответственен, по крайней мере, за возможность существования не за то, что оно есть, а за то, что оно возможно. Подтверждением этого является прежде всего Голгофа, где Спаситель, оставаясь безгрешным, принимает на себя все грехи мира. В этом плане Иван Бондарев - это «подражатель Христу», идущий за ним его неисповедимой дорогой.

РУССКИЙ ХУДОЖНИК (фильм «АНДРЕЙ РУБЛЕВ»).Видео

Перед нами символ большой смысловой мощи. Вместе с тем символ этот явлен воочию, без всяких туманностей и иносказаний. Издавна полет был мечтой человека, всегда обитатели неба являлись крылатыми, причем два из шести крыльев серафима служат ему не только для опоры, но и для того, чтобы прикрыть глаза от нестерпимого блеска  Сидящего на престоле. И вот крылья - вернее, нелепый воздушный шар - обретает русский мужик, и, перекрестясь, кидается вниз с колокольни. Что это - подвиг или пародия? «Да сунь ему головешкой в рыло», - советует перед отлетом другой мужик. Вот это по-нашему, вполне знакомо. А тут - летать... Правда, тут можно вспомнить, что первый самолет изобрел русский - морской офицер Можайский, и первым человеком в космосе был паренек из Гжатска Гагарин, и даже американская авиация во многом создана русским конструктором (и православным богословом) Сикорским...

От великого до смешного всегда один шаг, а на Руси - особенно. И не только до смешного, но и до смертельного падения. Нужно не только улететь с земли - нужно еще и на нее вернуться; и вот это для русского сердца самое трудное. Русскому человеку как будто не хватает времени и терпения рассчитать еще и формулу возврата.  Мужик на воздушном шаре - только один из русских летунов, которым, косясь, дают дорогу другие народы и государства (Н.В. Гоголь). Когда он грохается оземь, это еще не конец - это начало.

1.   Скоморох-

«По полю идут Андрей, Кирилл, Даниил. Начинается дождь. Они бегут, скрываясь за пеленой дождя.
Кирилл: А в Москве-то, видать, живописцев и без нас видимо-невидимо, а, Данила?
Данила: Ничего, подыщем работенку какую-нибудь.
Андрей: Все это, конечно, так, да только обидно это...
Данила: Да. Вот, скажем, береза эта. Ходил каждый день, не замечал. А знаешь, что не увидишь больше. И вон какая стоит.
Андрей: Конечно, десять лет.
Кирилл: Девять.
Андрей: Это ты девять, а я десять.
Кирилл: Да нет, я семь, ты девять.
Андрей: Дождик. Давай сюда»

Что за странный разговор? Ничего не понятно. А ведь это начало большого фильма о великом иконописце. Сразу после полета и падения мужика - идут три человека по полю и разговаривают о своих делах. По их словам можно догадаться, что это художники, что идут они в Москву после того, как провели где-то (где?) не то семь, не то десять лет. Прошлое их неопределенно, будущее неясно. Художники заходят в сарай. Вдоль стен сарая стоят и сидят мужики, бабы, дети.

Виде (17-40)

Вот это уже - сюжет. Если для современного интеллигента подобная «сарайная» сцена - признак «метафизического свинства» целой страны, то для Рублева с товарищами это привычная изнанка национального существования. Уже в первых кадрах «Андрея Рублева» во весь рост встает перед зрителем коренное противоречиемироприятия и мироотвержения, наполняющее собой сознание Тарковского. Как художник Тарковский в полной мере испытал на себе любовь и ненависть сразу - и не только к миру, но именно к Руси, к России. И скоморох в этом духовном раскладе вполне на месте. Как и охальный пьяный мужик, бормочущий что-то про бабу голую, и другой пьяный, лезущий с оглоблей на дружинника и падающий в грязь. Все это - смеховой, «инишний» мир Руси, население ее преисподней, для которого от властей достается заслуженный удар о дерево.

Известно, что православная церковь не одобряла и не одобряет скоморошества и вообще любого бесчинства. Вопреки «веселой относительности» (термин М.М. Бахтина) западного карнавального существования, православие остается серьезным, и уж тут пускай скоморох устраивается по вере, чем вера по скомороху. Православному человеку в голову не придет называть музыкой звуки бубна только потому, что они «звучат». Участвуя в срамном представлении, мужики, бабы и ребятишки в сарае знают, что заигрывают с сатаной, и потому принимают как должное появление дружинников и расправу со скоморохом. Принимают ее как возмездие - и подсознательно даже как очистительное страдание - и Андрей с товарищами, и сам скоморох.

2.  Феофан Грек

Эта новелла - одна из самых загадочных «структурных единиц» «Андрея Рублева». В ней почти ничего не происходит - одни разговоры да перемещения беседующих по экрану. И разговоры наполовину невнятные, неразборчивые. Сразу после сцены колесования Васьки-посадника (какого? за что?) - панорама по темному собору:

«Кирилл: Есть кто живой?
Из-за темной колонны появляются ноги лежащего на скамье Феофана Грека -Феофан: Посмотреть пришел?
Кирилл (за кадром): Посмотреть.
Феофан: Смотри, смотри... сейчас олифить будем.

Так перебрасываются они пустячными фразами, что называется, прощупывают друг друга, вспоминают Рублева Андрея, хвалят его - и вдруг без перехода:
«Кирилл: Правдиво сказано: в суть всякой вещи вникнешь — коли правдиво наречешь ее. А Андрей... Так ведь я и в глаза ему скажу. Он ведь как брат мне. Хвалят его, это верно. Так ведь он и краски ложит тоненько, нежно, умело кладет. А вот только нет во всем этом у него... страха, нет веры! Веры, что из глубины души исторгнута. А и простоты, как это у Епифания-то о Сергиевой добродетели сказано: “Простота без пестроты!” Так ведь вот что это. Это - святое. Простота без пестроты. Так лучше-то и не скажешь!
Феофан (за кадром): А ты, я гляжу, мудрец
Кирилл: А коли и так? Хорошо ли это? Может, лучше-то во мраке неразумия, велению сердца своего следовать?
Феофан: Во многой мудрости много печали.
Кирилл: И кто умножает познания - умножает скорбь»

В разговоре двух незнакомых людей затрагивается - тревожится - Вечное. Беспокоятся тени мудрецов, цитируется по памяти Екклезиаст. Есть ли это особенность данного фильма, или предмета образованности эпохи, которая в нем показана, или, наконец, личный склад ума беседующих на экране? Очевидно, и то, и другое, и третье. Пусть там, в миру, за стенами новгородского собора бушует толпа и свершается казнь - здесь, внутри храма и делают другое, и думают о другом. Правда, не совсем о другом. «Решал все тот же я мучительный вопрос», — писал в одном из своих стихотворений Ал. Блок. Феофан Грек и Кирилл тоже решают в сущности один вопрос - об Имени божием, об энергии его в твари. Так беседа Феофана и Кирилла становится своего рода эпиграфом фильма - эпиграфом, помещенным режиссером в середину третьей части картины.

3. Страсти по Андрею

В новелле «Феофан Грек» зритель впервые сталкивается с искривлением воли человека как источником разложения бытия. В новелле же «Страсти по Андрею» мы видим более сложный тип духовной антиномии, когда добро (благо), оставаясь таким по сущности, в явлении предстает по меньшей мере соблазном. Причем в соблазне этом участвует как главный герой, так и постановщик фильма «Андрей Рублев».

Начинается действие этой короткой повести в лесу, где Андрей и Фома видят змею - воплощение лжи. Тут же Фома врет Андрею о себе - по имени и дело. Затем в кадре появляются голые ноги Феофана, сидящего в муравейной куче. Но действие не задерживается на подобных «мелочах», и между Андреем и Феофаном возникает спор, являющийся прологом всего дальнейшего.

Приведенные слова не следует рассматривать как «чистый» спор сущностей. Перед нами - личные позиции; только таковыми и могут быть слова в художественном произведении. И что же - с кем здесь Андрей Рублев? В отличие от Феофана (и от Кирилла), он не обвиняет никого из людей. Ниже мы увидим, что он обвиняет самого Бога. Как раз на этом стоит его последний довод в споре с Феофаном: «Если только одно зло помнить, то перед богом и счастлив никогда не будешь».  А кто сказал, что человек должен быть счастлив на земле? Спор Андрея с Феофаном о народе, корысти, забвении и распятии рельефно его вычерчивает. Феофан Богу служит, а не людям. Люди темные, переменчивые, жадные, они суетятся в миру и тонут в своей суете. Конечно, если бы снова пришел Христос, его бы снова распяли. Но значит ли это, что замысел истории не удался и что Бог в этом смысле потерпел поражение? Ни в коем случае. Это значит только, что неисповедимы пути Господи, и что каждому будет дано по его вере.

Видео

4. Праздник

В этой новелле вместе с автором и героем мы оказываемся буквально разодранными между духом и плотью – самое трудное испытание для человека. Вот как это начинается: Видео Уже по рваному ритму этого зачина мы чувствуем, что творится что-то запретное и вместе с тем, сладостное, чему почти невозможно противиться. Как завороженный, идет Андрей за юной язычницей - и попадает в сарай, где его привязывают вожжами к столбу/ Видео

Не совладал Андрей со своей плотью - несмотря на грозные слова, не совладал. Утром, крадучись, пробирается он по предрассветной деревне, проходит через сарай, на полу которого спят девушки и парни. Открывает дверь - и уходит. А вот Марье - ночной его подруге и освободительнице - приходится хуже. Настигают-таки ее после любовной ночи дружинники, тащат к берегу. Последняя сцена это новеллы - как бы языческий гимн свободной женщине, которая вырывается из рук своих врагов, бежит, подбегает к реке, бросается в воду и мощно плывет к далекому противоположному берегу, где ждет ее - что? Андрей видит все это лодки, и слышит голос за кадром: «...Марфа-а-а-а! Плыви-и!»

Как оценить все это в контексте нашего рассуждения о русском художнике? Значит ли это, что Рублев-Тарковский погряз в «культе плоти», и пути назад для него нет?

Как сказано в Писании, соблазны должны войти в мир, но горе тому, через кого они входят. Центральные персонажи картины «Андрей Рублев», как и ее постановщик, проходят все круги земного испытания. «Если правый твой глаз соблазняет тебя, вырви его и брось от себя» (Мтр. 5 : 29), - сказал Христос. Но ему же принадлежат слова: «Кто из вас без греха, первый брось на нее камень» (Ин. 8 : 7). Любовь к твари и любовь к Творцу - вот крайние точки этого поистине мистического напряжения. И когда Марфа замечает, что любовь едина, она права: едина, да только на разное направлена. Нет греха в том, чтобы любить творение Божье - солнце, человека, любую пташку на зеленом лугу. Падение происходит тогда, когда творение заслоняет Творца, когда любовь к твари становится греховной страстью мира к самому себе. Эрос в православии неразрывно связан с Логосом, а через него - с мировой душой (Софией). В противоположность индийской мистике христианство не отвергает плоть - оно ее просветляет. Гнушение плотью, высокомерие к Эросу есть искушение, а не доблесть. Отказываться от тварной любви (подвижничество, аскетика) можно лишь во имя высшей любви, а вовсе не ради какого-либо колдовства или высокомерия. Но уже тот факт, что пламенно верующий монах не устоял перед ней, говорит о том, что в облике (в символе) этой любви таятся могучие силы. Недаром наряду с рождением (крещение) и смертью (панихида) церковь освящает  брак между мужчиной и женщиной (венчание).

5. Страшный суд

Я пришел не судить мир Ин. 12 : 47

Новелла «Страшный суд» - одна из наиболее сложных,  запутанных по характеру действия,  Мы остановимся на нескольких главных темах. Во-первых, это отказ Андрея писать икону Страшного Суда.

«Да не могу я!... Не могу я все это писать. Противно мне, понимаешь? Народ не хочу распугивать. Пойми...», - говорит он Даниилу, и тот его в испуге останавливает: «Опомнись! На то и суд страшный! Ведь не я это придумал». Действительно, как христианину отказываться писать Страшный Суд? Ведь это все равно, что не соглашаться писать Рождество или Вознесение. Между тем Рублев-Тарковский это делает, упорно стоя на своем. Здесь мы снова сталкиваемся с неким двоемыслием мастера: Ренессанс спорит в нем с церковным Писанием и Преданием, божеское с людским. Оставим этот спор до последнего разрешения - во всяком случае, до конца фильма. Мы уже достаточно сказали о нем.

Далее действие переносится в хоромы Великого князя. Андрей читает вслух Послание апостола Павла к коринфянам - знаменитый гимн любви: «Если отдам я все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, то нет в том никакой пользы». Княжна в это время заигрывает с ним, плещет в лицо молоком (одна из первосущностей жизни, переходящая у Тарковского из картины в картину). Мастера, украшавшие Великому князю хоромы, в это время собираются уходить в Звенигород - к малому князю, брату Великого. И тот приказывает сотнику с дружинниками ослепить мастеров, чтобы не могли сделать лучше брату, чем ему. Одна из самых жутких сцен «Андрея Рублева» - сцена ослепления мастеров в лесу. Ослепленные мастера ползают по лесу. На землю опускается молодой мастер. Вместо глаз зияют кровавые раны. Мастер хрипит. В болоте рука убитого. Молоко - откуда оно в лесном болоте? - медленно растворяется по воде...

Заканчивается новелла «Страшный суд» фактически «дружбой» Андрея с Дурочкой, которая невесть откуда появляется в соборе с охапкой соломы. Она медленно идет от дверей к середине собора, прислушиваясь к чтению Сергея и останавливается против стены, забрызганной черной сажей. Потом начинает тереть пятно рукой, плачет. В буквальном смысле она чужой грех покрывает - ведь это Андрей брызнул черным на соборную стену.

Перед зрителем развернута диалектическая картина мытарств души,причем не только души Рублева-Тарковского, но и соборной души Родины-России. С одной стороны, Рублев-Тарковский пытается постичь ее, решить ее загадку, с другой - сам же создает ее. Если перед нами чудовищная злоба и мука (ослепление) - то опять-таки направленные против высшего, а не против «среднего» («не смей быть краше Великого князя»). Если Андрей отказывается писать Страшный суд и считать обнаженную голову грехом, то и он метит своим отказом не куда-нибудь, а в самого Господа: «коль грозить, так не на шутку». Наконец, сойдясь с Дурочкой, он заключает с ней некий сверхчувственный союз («любовь все терпит»), призывая вместе с тем на себя уничижение, которое паче гордости. Иконописец Андрей Рублев копит все эти мытарства в своем сердце, и хоть конечным своим человеческим умом пытается протестовать против них (хочет «по своей глупой воле пожить»), в действительности лишь усугубляет их, ибо с Дурочкой он не роман крутит, и не блуд творит, а крест свой несет. Так они вдвоем его и несут. Так кончается первая серия.

7. Набег

Вторая серия фильма «Андрей Рублев» в принципе стремится к развязке тех судьбоносных жизненных узлов, которыми изобилует первая серия. Видно, что сценарист и постановщик фильма хотят преодолеть духовные антиномии Руси на путях страдания и творчества, но путь далек...

Очень существенная веха на этом пути - новелла «Набег». Подобно «Прологу» и «Скомороху», она весьма динамична и, вместе с тем, в конце ее происходит важнейший разговор Андрея с умершим Феофаном Греком. Кроме того, здесь совершает свое жертвоприношение Патрикей. А  начинается она панорамой движения татарских и русских войск на Владимир...Виде

Никто не поручится, разумеется, что так на самом деле было, но так могло быть. Людей убивают мечами, копьями, стрелами, жгут огнем. Тут же поджигают и грабят дома, насилуют женщин. Тараном разбивают тяжелые двери собора и режут спасающихся там. Страдают не только люди, но и животные - именно на съемках этих эпизодов Тарковский приказал заживо сжечь корову (по другой версии, она была обложена огнеупорным материалом). Тут же - Андрей со своей Дурочкой.  Дурочку хватает воин, несет на плече. Андрей сзади убивает его топором. Татарские и русские воины на конях сгоняют владимирцев. «Ну что, князь, не жалко собора?» - издевательски спрашивает Малого князя ухмыляющийся хан. Он же спрашивает князя:

«Что это за баба лежит? Это не баба, дева Мария - отвечает князь. Рождество Христово. А кто в ящике? - опять интересуется хан. Христос, сын ее. Так какая же она дева, если у нее сын? А-а? - смеется хан. Хотя у вас на Руси еще не такое бывает...».

Успенский собор. Обгоревший иконостас. Посередине собора на коленях стоит Андрей. Лежат убитые. Пробегает черная кошка. Кошка мяукает. Среди мертвых сидит Дурочка. Заплетает косу у убитой девушки.

Так завершается «фабульная» часть этой страшной новеллы. Чего здесь больше - ужаса или величия, мужества или измены? Невозможно сказать. Необходимо подчеркнуть только, что в «Набеге» Рублев-Тарковский оказывается лицом к лицу с превышающей возможности грешного рассудка загадкой русской истории. В ответ на недоуменные вопросы о том, как возможна такая страна, и какой силой она стоит уже тысячу лет, мыслим только один ответ: она была и она есть. Как ухмыляющемуся татарскому хану не дано понять тайну Богоматери, так и слабому тварному уму не постигнуть замысел Святой Руси. Ясно, что ей помогает Бог - иначе разве удержала бы она? Катастрофизм ее родового и личного бытия, ее постоянное стояние на грани небесного и земного должны быть осмыслены в качестве неотъемлемых сторон ее земного существования. Тот, кто хочет в Рай, не должен бояться ада: расстояние между ними - один шаг, а часто и того нет.

8. Молчание

Новелла «Молчание» - предпоследняя новелла фильма; здесь еще яснее становится виден предел, к которому стремится повествование; здесь развязывается еще несколько «петель судьбы» - настолько, насколько они вообще могут развязываться на Земле.

Особенно важна в этом плане судьба Дурочки. Для нашего рассмотрения  Дурочка представляет особый интерес еще и потому, что она несомненно символизирует собой душу России. Пробродив с Андреем по дорогам лихолетья, заплетая косу убитой в Успенском соборе девушки, оплакав оскверненную Андреем белую стену храма, наконец, послужив поводом совершенного им же убийства. Дурочка оказывается в Москве, в Андрониковом монастыре. И тут ее окружают татары: Видео

Как понять эту сцену? После всего, что произошло в фильме с Андреем и Дурочкой, после их совместного союза-молчания — только как метафизическую измену Дурочки своему православному «мужу», то есть как отказ русской души от своего суженого-Логоса. Андрей Рублев представляет в анализируемом фильме мужественное духовно-смысловое начало:Логос в ипостаси красоты. Со своей стороны, Дурочка в своей непроявленной, хотя и бескомпромиссной женственности есть именно душевная стихия России, не осознающая и не ценящая своей избранности. В своей книге «Судьба России» Николай Бердяев ставил русскую будущность в зависимость от того, обретут и друг друга в конце концов русская душа и русский Логос. Судя по многим признакам - и фильм Тарковского в этом ряду лишь один из многих - если это и произойдет, то не скоро, пожалуй, лишь в конце истории.Народ, как и человек, жив, покуда не сказал последнего слова. Исторический процесс-переход - преодоление истории - в русском духовном пространстве-времени должен мыслиться как последний день мира, как сходящий на Землю Рай. Пока же длится история, на почве нашей родины в некотором роде силен ад. Либо Рай - либо ад: третьего не дано в России.

8. Колокол

Последняя новелла фильма поистине царственна. Здесь уже фактически нет ничего, кроме праздника во имя Руси, радости о ней в Боге. Надо любить Святую Русь, чтобы снять такую киноповесть, как «Колокол». Юный  Бориска (сын умершего мастера-литейщика) старается, чтобы колокол был, и уже за одно это принимает благодарность от Андрея. О том, какой риск взял на себя этот мальчишка, зритель узнает в самом конце новеллы, когда выясняется, что никакого секрета колокольней меди умерший отец не открывал: на свой страх взял Бориска отливку огромного инструмента и -получилось! Что теперь ему привычная ругань сотника («Мать вашу!..») и даже о, что сонник на него наезжает конем: за битого, говорят двух небитых дают. Главное сделано: отлит колокол, и уже над Андрониковым монастырем, над Москвой, над всем раздольем Руси плывет мощный божественный звук, от которого трепещут демоны. «Благословляется имя Отца и Сына и Святого Духа», - трижды произносит митрополит, и все присутствующие - даже знатные иноземцы - в глубине души знает, что так оно и есть. А присутствуют при подъеме колокола многие: и Великий князь, и ослепивший когда-то мастеров сотник, и дружинники, и простой люд московский, и Андрей с Кириллом, и потерявший язык Скоморох, и даже Дурочка, которую, как и предсказывал Кирилл, татары не убили...

Все собрались под колокольный звон. Плачет от счастья Бориска. Андрей - первый иконописец Руси - говорит ему:

«Видишь, как получилось. Ну, хорошо, ну, чего ты? Вот и пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать. Пойдем в Троицу. Пойдем вместе. Какой праздник для людей. Какую радость сотворил, а еще плачет? Ну все... ну, будет. Ну ничего...» Значит, и Андрей в этот соборный день снял с себя обет молчания и отказа от письма. Впереди у него высший взлет, впереди - «Троица». Видео

Финал. Под мерные, мощные удары колокола, а затем в сопровождении церковного хора медленно проходят по экрану величайшие создания Андрея Рублева - «Апостол», «Успение», «Вход в Иерусалим», «Рождество», «Спас в силах», «Архангел Михаил», и, наконец, «Троица» - это, по-видимому, наиболее совершенное в мире творение православного художества. Согласно о. П. Флоренскому, если есть «Троица» Рублева - значит, есть Бог. Дело Тарковского как русского художника заключается как раз в том, что он сумел поэтически воплотить этот вывод: «Побеждающему дам сесть со Мною на престоле моем, как и Я победил и сел со Отцом моим на престоле Его» (Откр. 3 : 21).

Вопросы для самопроверки

1. Почему героем фильма о войне выбран мальчик-подросток?
2. Какую роль в фильме играют сны Ивана?
3. Каков духовно-смысловой итог рассказанной в фильме истории?

«Андрей Рублев»
1. Назовите ряд киноновелл – относительно самостоятельных рассказов о событиях жизни Андрея Рублева – из которых состоит фильм А. Тарковского?
2. Каково символическое значение первой новеллы фильма - «Пролога»?
3. Каков обобщающий смысл последней новеллы фильма – «Колокола»? 


Открыть содержание курса